Зіткнення зі старовиною

Саймон Рейнолдс

У своїй книзі «Постпродукція» Буррійо заявляє, що сьогодні вирішальна зміна полягає у «позитивному переосмисленні рімейку». Його захоплення сучасною культурою виглядає як, образно кажучи, погляд зі сонячної сторони вулиці на синдроми, критично розібрані в моїй книзі «Ретроманія». За його словами, художники-постпродуценти розмивають кордон між споживанням і виробництвом. Розхвалюючи блошиний ринок як зразкове місце для пошуку художнього натхнення, Буррійо ставить собі за мету врятувати еклєктизм від поблажливого ставлення з боку старіючих модерністів, що вони розглядають його як негармонійний, слабкий, «загрузлий в кічі». Він парирує претенсії, висунуті анти-постмодерністами, такими як Ів-Ален Буа, які засуджують «лоґіку старовинних дрібничок і припасовування цінностей культури під такий собі єдиний міжнародний стиль». На відміну від героїчних модерністів, що занурювалися у невідомі глибини, «ді-джеї, інтернет-сьорфінгісти та художники-постпродуценти» виробляють навички плавання, що дозволяють їм знаходити «ориґінальні шляхи крізь символи».

Зрозуміло, що теза Буррійо про те, що «постпродукцію розглядають уже не як проблєму, але як культурну екосистему» (чим більше матеріялу, тим веселіше), виконує ролю дотепної реакції на тривогу, висловлену такими людьми як я, що надмірна кількість впливів і образів душить здатність молодих митців до самобутньої творчости. Проте велика частина творів, які він хвалить, схоже, побудована на суміші ідей, колись давно уже бачених у поп-арті, мистецтві присвоювання чужих образів, Дюшанових готових об’єктах, скульптурах зі сміття тощо. Сама мова Буррійо — вельми специфічна — часто нагадує ремікс уривку з невимушеної бесіди про мікшування і кураторську діяльність з Брайєном Іно.

Одначе якщо не брати до уваги позитивний напір Буррійо, багато зі сказаного ним має сенс. На ріжних рівнях західної культури можна бачити зсув від продукції до постпродукції. Змішана кухня фьюжн, приміром, не творить нових страв (адже вони народжуються тільки у «молодих», зростаючих культурах), натомість займається космополітичним співставленням істнуючих страв, способів приготування їжі та смаків. («Молєкулярна ґастрономія» — ріжноманітні незрозумілі пінки, застосування рідкого азоту та горілок — є, можливо, останнім судомним приступом західного кулінарного модернізму, у даному разі базованого виключно на технічному фетишизмі.)

Росія і «World Music»

Іван Соколовський

Якщо спробувати визначити «World Music» коротко, то це провінційна музика. Істнує центральна, «столична», непровінційна культура. Про неї часто говорять як про культуру Заходу. Але ґеоґрафія відіграє тут саму останню роль. Необхідно визнати, що істнує певна «центральна» всюдисуща й технолоґічно бездоганна культура, певний домінуючий культурний тип. Цей тип культури часто називають «масовим». Термін «маса» в даному разі вживається в тому сенсі, котрий був розкритий Хосе Ортеґою-і-Ґассет у чудовій книзі «Повстання мас».

«World Music» є епіфеномен «масової» культури. Не може бути провінції без центру, і загальне захоплення «World Music» було інспіровано центром. Воно вдало вписалось у структуру самої «масової» культури, стало доволі прибутковим бізнесом. Щорічно проходять десятки фестивалів «World Music» — найвідомішим з них є «Womad» (Велика Британія) і «Worldwide Music Days» (Берлін). Істнує також велика кількість фірм, що займаються виключно «World Music».

Успіхи «World Music» багато в чому викликані падінням інтересу до комерційних форм музики. Основна публіка, що слухає «World Music», це — багаті меломани. А це означає, що «провінційність» стає елітарною. Ті, хто не чекає нічого нового і цікавого з Нью-Йорка, наполегливо шукають чогось у Зімбабве, Індонезії чи на Алясці. Відбуваються парадоксальні речі: провінціали з усього світу їдуть у пошуках еротики до Парижу, мріють потрапити на концерти Мадонни або оглянути полотна Енді Воргола, а француженка Еммануель пізнає справжнє мистецтво кохання не в Парижі, а в Гонконзі. Багатомудрий Брайєн Іно нишпорить по світу в пошуках нової музики, зустрічає в Москві божевільного Петю Мамонова, замість продюсувати крутих музикантів з Лос-Анджелеса, яких там, до речі, хоч греблю гати, художники наслідують стилю аборигенів, їдуть на пленер куди завгодно, аби тільки подалі від впорядкованого «цивілізованого» світу.

Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум'я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси... гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все... кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б'ється в Істериці...

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

До соціології кітчу

Тетяна Чередніченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Семантика слова «кітч» і досі неоднозначна. Не з'ясовано також походження терміну. Існує кілька відповідних тлумачень. Деякі вчені виводять термін «кітч» (kitsch), датуючи його сімдесятими роками минулого століття, від англійського «sketch» (шкіц, ескіз, дивертисмент)[2], підкреслюючи тим самим значення чогось поверхового і незакінченого, чогось такого, що не вимагає від художника всієї його творчої снаги. Інші розглядають термін як похідне від німецького дієслова «kitschen»- — халтурити (з цими етимологіями можна пов'язати також німецьке «verkitschen» — продавати товари за зниженими цінами).