Arto Lindsay—Invoke (Righteous Babe, 2002)

Роман Піщалов

Гітарист Арто Ліндсі — це легенда. Він був учасником дадаїстського ноу-вейв-гурту DNA та джаз-нойзової групи Ambitious Lovers. Він — один з найцікавіших музикантів центрального Нью-Йорку. Попри всі ці досягнення, музика його залишається здебільшого невідомою як у США, так і за їх межами. Його п’ята сольна робота “Invoke” є колекцією приємних пісень, що віддають данину Бразилії, в якій він народився та виріс. Нічого на ньому не свідчить про невгамовність ранньої музики Арто. Всі пісні цього альбому є грою у босса-нову, десь перероблену з огляданням на соул ("Illuminated") або прикрашену мікросаунд-ефектами (“You Decide”). Тільки гітара, звук якої видряпує вухо, в "Predigo" (співпраця з бразильцем Чіко Сіенсом), “In The City That Reads” (співпраця з американським гуртом Animal Collective) та “Clemency” нагадує про минуле творця „ніякої хвилі”. Закриває альбом кавер бразильського хіта 60-річної давнини "Beija-me".

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 7.

Fennesz—Venice (Touch, 2004)

Роман Піщалов

Венеція — це місто, що вмирає: канали смердять, стіни домів покриваються цвіллю зсередини і ззовні, рівень моря безупинно підіймається, будинки повільно погружаються у воду, нічого не працює, і агонія міста продовжується тільки завдяки дотаціям і туристам. Проте, є щось привабливе в цьому вмиранні смертельно пораненої культури, і колишня столиця середньовічної торгівельної імперії знову і знову надихає на творчість нових художників. Цього разу це австрійський художник звуку Крістіан Феннеш, відомий своїми різноплановими релізами “Hotel Paral.lel” (1997), “Endless Summer” (2001), “Field Recordings 1995–2002” (2002). Його нова робота містить ембіентні п’єси, призвані, напевно, відтворити атмосферу міста за допомогою гітари з надпотужним дісторшеном і електронних шумів. Це інтенсивне використання гітари у комбінації з шарами деконструктивного нойзу приємно відрізняє його від легіонів ґлітч-музикантів, що працюють сьогодні виключно у комп’ютерній естетиці. “Venice” — чарівний альбом! З власним настроєм. Коли його слухаєш, виникає відчуття, ніби чекаєш на щось. На що? На смерть? Ні, не на смерть, але на нову зустріч, яка, можливо, змінить твоє життя. Музика, наповнена сонячним теплом, пливе, як міраж собору св. Марка в тумані, що підіймається вранці з Адріатичного моря. На єдиному треку зі співом — “Transit” — можна почути енігматичний голос Дейвида Сілвієна.

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 5-6.

Casiotone For The Painfully Alone—Answering Machine Music: A Brief Album in Twelve Parts (Tomlab, 2002)

Роман Піщалов

Casiotone For The Painfully Alone — це музика з сильним присмаком саморобки, що звучить як записаний за пару вихідних концерт для дружньої вечірки студентів-очкариків. Щире аматорське бурмотіння під звуки іграшкових клавішних на батарейках, придбаних у магазинах Армії Спасіння. Цей кишеньковий лоу-фай-поп зроблений дешево, але звучить зворушливо. Так звучить визнання у коханні, записані на автовідповідач, який, до речі, при записі цього альбому теж застосовувався.

За Casiotone For The Painfully Alone стоїть колишній студент кінофакультету Овен Ешворт з Сан-Франциско. Ешворт почав займатися музикою в 1997, коли зрозумів, що писати пісні — це дешевший спосіб розповідати історії, ніж знімати фільми. “Answering Machine Music” вперше вийшов у 1999 на власному лейблі Овена Cassingle USA і через три роки був перевиданий німецьким лейблом Tomlab. Після його успіху та виходу другої роботи — “Pocket Symphonies For Lonely Subway Cars” — Овен покинув свою квартиру і відправився у турне разом з Rapture, Xiu Xiu, Kill Me Tomorrow і навіть виступав у Європі.

Овен якось сказав, що “Answering Machine Music” є таким собі кивком у бік “Metal Machine Music” Лу Ріда, але немає на світі двох настільки різних речей, як витвір колишнього лідера Velvet Underground (шум, шум і нічого крім шуму) й іграшковий синт-поп-одинак з західного узбережжя США (музтерапія самотності). Я знову і знову слухаю ці невигадані й вигадані історії “When The Bridge Toll Was One Dollar”, “Casiotone For The Painfully Alone Joins The Foreign Legion”, “Baby It's You”, “I Should Have Kissed You When I Had A Chance” і думаю: «Невже це звичайне чудо створено на батарейкових Casio та Yamaha?»

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 4.

The Books—Thought for Food (Tomlab, 2002)

Роман Піщалов

На цій платівці музику перепустили через м’ясорубку комп’ютерного редагування. При цьому деконструювали її не так, щоб вже нічого не можна було розчути, а так, щоб після цього знущання збереглися впізнавані звуки інструментів і натяки на мелодії. Звучить отримана у результаті музика по-різному — то як відредагована репетиція струнного квартету, то як спаплюжений кантрі, то як запис із знімального майданчику кіностудії.

У складі Books двоє — американець Нік Заммуто та голландець Пол де Йонґ. Нік грає головним чином на гітарі та банджо, Пол — на віолончелі. Музику роблять так: при записі вони грають щось разом або поодинці, потім записані пасажі ріжуть та знову склеюють де в петлі, де в «імпровізації», до них додають семплів з американських платівок 1950-х — 1960-х, фрагментів реклами, уроків англійської, проповідей. Так музика стає результатом маніпуляцій із інструментами та їхніми звуками, але маніпуляцій вмілих. Виникає цікавий ефект: слухаєш музику, а вловити її не можеш. Намагаєшся зазирнути в її обличчя, але зробити цього тобі не вдається — музика якимось неймовірним чином весь час вислизає від тебе. Як уві сні.

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 3-4.

Muslimgauze

Роман Піщалов

Хто такий Muslimgauze? Muslimgauze — це музика. Велика кількість музики. І це — міф, який виник навколо однієї людини на ім’я Брін Джонс (1961–1999), яка цю саму музику робила. Брін жив у Манчестері, займався графікою, а у 1982 році почав свою звукозаписуючу діяльність під назвою E.G. Oblique Graph. Під цією назвою вийшли кілька касет, що зафіксували його перші вправи з 4-доріжечним магнітофоном. 1983 року він випускає першу роботу під ім’ям Muslimgauze — платівку “Kabul” — і стає відомим загалу шанувальників індустріальної та електронної музики саме під цим ім’ям.

Початок 1980-х, як і сьогодні, був часом військових конфліктів на Близькому Сході і Середній Азії: радянські війська в Афганістані, ірано-іракська війна, армія Ізраїлю в Лівані... І народжена у цей час музика Muslimgauze назавжди залишається забарвленою в про-арабські та про-палестинські тони. Хоча Брін не був ані мусульманином за вірою, ані арабом чи палестинцем за походженням, Muslimgauze беззастережно виступав на боці палестинців проти Ізраїлю, на боці Іраку проти американців і британців, і свої записи розглядав, як спосіб висловлення протесту проти несправедливості, яку допускають Ізраїль та західний світ по відношенню до палестинців, арабів і мусульманського світу в цілому. До політизації музики Muslimgauze підштовхнуло вторгнення ізраїльської армії до Лівану у 1982 році, і назви композицій та альбомів відображали його захоплення ісламським Сходом та небайдужість до подій на ньому: «Кабул» (Kabul, 1983) — столиця Афганістану, на території якої радянські війська та війська офіційного уряду воюють з партизанами-ісламістами; «Абу Нідал» (Abu Nidal, 1987) — провідник терористичної групи Арабські Революційні Бригади, застрелений у 2002 році у Багдаді; «Ґвалтування Палестини» (The Rape Of Palestine, 1988); «Інтифада» (Intifaxa, 1990); «Окуповані території» (Occupied Territories, 1996).

Хоча у 1980-90-х музику Muslimgauze асоціювали з індастріелом, проходив він по цій категорії лише тому, що інших слів для охарактеризування його стилю не знайшлось. Насправді він був так само далекий від деконструктивістів Einsturzende Neubauten чи дадаїстів Nurse With Wound, як і від своїх сусідів-індіпендетів Happy Mondays чи Charlatans. Його стиль — це стиль Muslimgauze.

Іванов Даун: стаття з ненаписаної енциклопедії української експериментальної музики

Роман Піщалов

Коли сучасники з «Рабботи Хо» не могли продемонструвати нічого крім своїх надмірно розбухлих амбіцій, а від зарозумілого гітарного конструктивізму «Біакорд» просто нудило, «Іванов Даун» були єдиними, хто на початку 1990-х рр. змогли запропонувати живий, ориґінальний підхід до музии. Клоуни з «ВВ» все ще загравали з натовпом і видавали з себе народних героїв, одначе «Макет», лідер індастрієл-нойз-гурту, зробив те, на що так довго чекаєш від справжнього майстра, — повністю порвав з псевдонародними фокусами і почав творити правдиво космополітичне мистецтво, що його могли би зробити і в Манчестері, і в Йокогамі, і в Сіетлі.

«Іванов Даун» вийшли з Броварів, промислового міста-супутника Києва. Історія не зберегла відомостей щодо того, звідкіля з’явилася назва гурту. Іванов — типове російське прізвище, а додаток «даун», схоже,  натякає на певний психічний розлад, нездатність адекватно сприймати дійсність. Наприкінці 1980-х рр. Олексій «Макет» Дегтяр тусувався з «Альтернативою», що в свої музиці рухалися стежкою нових романтиків. Аж ось ґрупа припинала своє існування, і він переключився на лоу-фай-нойз-пост-індустріел. Об’єднавши свої зусилля з Андрієм «Салехом» Саліховим (бас) і Сергієм Сахно, він вирушив досліджувати невідомі області нових збуджуючих вібрацій. Дебютний виступ гурту на фестивалі «Йолки-Палки» у січні 1990 року привернув особливу увагу любителів андеґраунд-музики, і музиканти мало не миттєво перетворилися на зірок. Протягом року склад реформувався, і сформувалось ядро гурту з таких учасників: «Макет» (гітара, вокал), «Салех» (бас) і Володимир «Лимонад» Федюшин (барабани). Час од часу склад змінювався, «Салех» перейшов на гітару, приходили й шли бас-гітаристи та барабанщики, але неодмінним учасником групи залишався «Макет». В середині 1990 року зробили перші записи.

Черпаючи своє натхнення в King Crimson, Sonic Youth, Psychic TV, протягом періоду 1991-1993 рр. «Іванов Даун» запропонували серію шумних гітарних виступів, а пізніше «Макет» (автор більшости музичного та текстового матеріялу), розвиваючись, звернувся до електроніки та комп’ютерів. Треба зазначити, що в Україні «Іванов Даун» були справжніми музичними дисидентами, творячи одверто міську культуру в переважно селянській — за світосприйняттям — країні, що нею Україна була та лишається. Вони запропонували щось таке, що більшість слухачів збагнути не могла, тим-то популярність їхня обмежувалась невеличким колом справжніх поціновувачів.

Throbbing Gristle: місія мертвих душ

Роман Піщалов

«Індастрієл», здавалося, чудово підійшов для заповнення пустоти, що утворилася після того, як захлинулася апокаліпсична риторика панк — року. Речі, які живили агресію панку (нудьга повсякденного життя, безглуздість цілеспрямованої й осмисленої діяльності) лишила двері відкритими, запрошуючи до всеосяжного вивчення й адекватного віддзеркалення у мистецтві занепаду капіталізму. У напруженій атмосфері Лондона 1977-го, коли суспільний лад Англії стояв на порозі хаосу — сектантські розборки усередині соціальних груп, сутички між фашистами і ультралівими, насильство на вулицях і фінансова криза, коли чорні окуляри служили ширмою, що приховувала параною і фобії, «1984 рік», здавалося, чекав за кожним рогом. Панк на той час далеко не пішов: його стиль перетворився в позу, став предметом комерційного споживання. Було необхідно щось нове, але що? Індастрієл став неминучою реакцією на те, у що, в остаточному підсумку, перетворився панк-рок — старий добрий рок-н-рол.

Throbbing Gristle ніколи не були музичною групою в чистому вигляді. Організований 1976 року Дженезісом Пі-Орриджем, Пітером Крістоферсоном, Козі Фанні Тутті та Крісом Картером, гурт був скоріше певним художнім проектом, місією в суспільстві, яке переживає другий промисловий переворот.

Перед тим як об'єднатися кожний з учасників проекту пробував себе у різних областях навколохудожньої діяльності. Дженезіс Пі-Орридж наприкінці 1960-х тусувався в середовищі лондонського андерграунду, брав участь у діяльності художньої групи «Галактика, що вибухає» (Exploding Galaxy) і випускав свій власний часопис Worm. У 1972 оду він знайомиться з довгоногою красунею Козі, і вдвох під назвою COUM Transmissions з перформенсами та хеппенінгами вони об'їжджають пів-Англії. 1976 року COUM Transmissions своєю ретроспективною виставкою «Проституція» у лондонській галереї ICA вчиняють міжнародний скандал. Пітер Крістоферсон працював у художній агенції, що робили обкладинки для платівок Pink Floyd і Led Zeppelin. Але з усіх майбутніх членів TG тільки Кріс Картер грав на музичних інструментах і серйозно займався експериментами зі звуком — збирав власну апаратуру і у нетрадиційний спосіб використовував вже існуючу.

Suicide

Андрій Горохов

Давно чекав я на цей момент — коли ж я нарешті зроблю передачу про нью-йоркський електро-дует Suicide. На що я власне чекав?

Скоріше за все, на книгу, в якій будуть у подробицях описані божевільні і скандальні концерти гурту і вигадливий психічний світ його учасників, а також процитовані інтерв'ю з ними, з яких стане зрозуміло, чому вони робили саме таку музику.

На що ж я, у результаті, дочекався? Бум навколо гурту Suicide — недооціненого у 1970-х, а потім несправедливо забутого, але проте дійсно культового — якось потроху розсмоктався. Від першого — геніального — альбому гурту мене вже не кидає в дрож, більше не можу я назвати себе і щирим шанувальником співака Алана Веґи. Альбом Алана Веґи з фінським мінімал-техно-дуетом Pan Sonic, що вийшов пару років тому назад, жахливо розчарував. Книга так і не з'явилася, а рідкісні інтерв'ю щоразу видавалися якимись невиразними і такими, що нічого, по суті, не говорять. Новий альбом Suicide і далі відкладався. І ось, нарешті, було оголошено, що він вийде наприкінці жовтня... я почитав прес-реліз — обіцяно багато нового і різноманітного — ледь не скретчінґ, себто дряпання грамплатівок у дусі хіп-хоп. Все це схоже на чергове розчарування, адже учасники Suicide випустили вже масу посередніх альбомів. Я зрозумів, що треба спішно робити хвалебну передачу, яка зіб’є з пантелику ще до того, як вийде альбом, адже якщо він виявиться катастрофічно слабким, у мене може взагалі зникнути бажання вимовляти слово Suicide.

А проте, це явище у царині рок-, поп- та електро-музики належить до тих, що вельми інтригують і бентежать.

Старий посміхнувся

Дженезіс Пі-Орридж

 

Чи помреш ти для мене?
Чи любиш ти мене настільки, щоб розтатися з життям?
Тут, у цій пустелі.
Місто, що гине.
Як сильно ти любиш мене?
Невже світ такий сумний?
Старий посміхнувся на це
У кафе в Танжері,
Весь у шрамах від ліктя до зап'ястя.
Сьогодні я, можливо, куплю цю книжку.
А я дивлюсь на хлопця, моя рука на його стегні,
Коли я прямую до ліжка.
І він почав усміхатися
Сумною посмішкою хлопця, що лежить у ліжку.
І старий посміхнувся, коли
Голка почала тремтіти, тремтіти, тремтіти у конвульсіях,
І маленькі краплі падали з голки на підлогу.
Він відвернувся,
Розмірковуючи — що робити зі знанням?
Холодна холодна вода в чаші на підлозі біля ліжка.
23 дні та 23 години на добу.
І старий посміхнувся, коли вена набухла, і пішла кров,
Коли вставив голку у руку,
Дивлячись, як горить і крутиться під склом кров,
Розмірковуючи: де він буде завтра,
Розмірковуючи: куди його занесе,
У кафе в Танжері
До нього підсів капітан Кларк.
Він працював на поромі 23 роки й один день,
Перевозячи наркоманів, дівчат і трупи до Іспанії,
Дивлячись, як труни стоять у ряд біля води;
Ти потонеш, якщо ти мертвий.
Холодна холодна вода.
І ти дивишся на небо.
Вгорі хмара,
І всім однаково, чи ллє на тебе дощ, чи ні.
І старий посміхнувся,
І його рука напружилася, коли він сплатив рахунок.
Я зайшов за ріг
До кімнати на Бовері.
Хлопець зігнувся удвоє, голий на підлозі,
Натирався якимось кремом.
Це все тільки сон?
Подивися на сліпих,
Що сидять у ряд (у кожного — біла тростина)
Та говорять у телеекран.
Вони намагаються з'їсти нас
У поламаного ліжка,
Вони завжди божевільні.
А капітан Кларк запрошує на борт:
Рейс 23, Нью-Йорка – Маямі.
Він розбився у лісі.
Палаючі тіла холодніють.
Люди блюють кров'ю
З криками: «Чому? Чому я?»
Усі говорять, що я збожеволів,
Усі говорять, що я збожеволів,
Вони завжди говорили, що я божевільний.
Бачу себе у водостічній канаві, у воді,
І з мене звисає гангрена з водяними крилами.
Тому що ми хочемо вбивати без жалю
З широко відритими очима, так збентежені перед стіною.
Це тривало так довго, і я думаю — хто тут?
Холодна холодна вода,
Холодна холодна вода.
Старий посміхнувся, коли повертався в кафе.
Чашка кава в оточенні друзів.
Невже світ такий сумний?
Так ти мене любиш?
А коли я приставлю до твого горла ніж?
Це міг бути тільки я.
Ти міг би зробити це для мене.
І старий посміхнувся
Своєю звичною посмішкою,
Поступово старіючи, приводячи до ладу речі,
Дотримуючи акуратність у справах,
Сидячи у кафе в Танжері.
Так наступає кінець світу
Пошепки.

 

Переклад пісні "The Old Man Smiled" з альбому Heathen Earth (1980) гурту Throbbing Gristle.

 

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 1 (2003). — Стор. 48-49.

Пустеля

Йєн Кьортис

 

Я весь об’їздив світ і в часі мандрував.
Що ти там бачив?

З цяцьками бачив святих.
Що ти там бачив?

В руїнах бачив знання.
 

Я весь об’їздив світ аж до в’язниць хреста.
Що ти там бачив?

Силу та славу гріха.
Що ти там бачив?

Кров Христову у них на міхах.
 

Я весь об’їздив світ — місця загибелі невідомих мучеників.
Що ти там бачив?

Несправедливі суди.
Що ти там бачив?

Сльози бачив на очах.
Сльози на їх очах.
Сльози на очах…

 

Переклад пісні "Wilderness" з альбому Unknown Pleasures (1979) гурту Joy Division.

 

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 1 (2003). — Стор. 52.

Animal Collective—Strawberry Jam (Domino, 2007)

Михайло Федор

У вересні Animal Collective видали новий альбом під «ягідною» назвою “Strawberry Jam”. Мабуть, наївно було б чекати, що він здивує, збентежить чи виб’є слухача з колії, адже вже попередня платівка “Feels” демонструвала, що гурт стає дедалі популярнішим, і музика починає прогинатися під тиском цієї популярності.

Під час слухання нових пісень Animal Collective виникає відчуття, ніби ти вже чув їх раніше, на попередніх альбомах. І назва це, ніби, пояснює: платівка “Strawberry Jam” як солодкий концентрат ідей гурту чи, якщо хочете, — джем з них. Все смачне з городу – в одній банці. Звичайно, в горлечко не пролізла свобода відкритого простору.

Мені зовсім не хочеться говорити про те, що Animal Collective спопсились. Ні. Так сказати було б дуже просто і загально. Краще було б сказати, що зникла свобода. Музика й далі звучить жваво, щиро й відчайдушно, вона не сидить на місці, їй світло та весело. Але це вже веселощі на знайомій та обжитій місцевості. Дотепер Animal Collective ніби блукали лісами й болотами, йшли незвіданими землями. Кожен новий крок — це зустріч з незнаним, радість і водночас страх від відкриття нового. Але тепер блукання закінчились, колектив знайшов свою галявинку, звідси може й не треба нікуди йти. Тут добре й затишно, тут все знайоме. Вже не треба співати нічних пісень з лісовими духами, танцювати з тінями та розбиватись на окремі групи в пошуках шляху. Можна зупинитись. А набутого досвіду вистачить, аби нормально пожити на знайденій сонячній галявинці та пограти непогану музику. Хто його знає, може так і треба.

2008 р.

Джерело: архіви журналу «Аутсайдер» (Київ).

Animal Collective—Sung Tongs (FatCat, 2004)

Роман Піщалов

Поки що невеличка дискографія Animal Collective поповнилася новим твором психоделічного фолку, трохи менш буйним і більш сільським, аніж його попередник, “Here Comes The Indian” (2003). Слухаючи його, важко повірити, що записаний він у Нью-Йорку, оскільки звучить як результат музичних вправ десь на задньому дворі одноповерхової Америки, але ніяк не у залізобетонному мегаполісі. Ще важче повірити, що цей альбом випущено гуртом, який існує вже більше п’яти років: дилетанство проглядає у кожній пісні, у кожному акорді, у кожній мелодії, у підспівуванні, у недоречних шумах, постукуванні по кухонному начинню, розслабусі... Animal Collective мають альбом ”Campfire Songs” (2003). Так ось, в “Sung Tongs” є багато від скаутських розваг на свіжому повітрі — акустичні гітари, хоровий спів, “Leaf House”, “Kids On Holiday”, “Sweet Road”, “College”. Проте всі ці скаутські штучки навмисно зроблено трохи кривими. Кривими рівно настільки, щоб надати їм шарму архівних чорно-білих зйомок пікніку майбутнього: в ноутбуках-самограйках закінчилися батарейки, ноутбуки відкладені вбік, і кожний веселун брязкотить хто на чому, хто що може, хто як може... Психоделія сьогодні!

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 5 (2005). — Стор. 3.

Animal Collective—Here Comes The Indian (Paw Tracks, 2003)

Роман Піщалов

Нью-йоркський гурт Animal Collective (Еві Тер, Панда Беар, Дікен та Ґеолоджист) на власному лейблі Paw Tracks випустив новий альбом. Сім простих пісень, коротких і довгих, швидких і повільних, іноді шумних. «Ну то й що?» — спитають мене. А то, що цей простий і на перше прослуховування позбавлений музики запис є новим психоделічним шедевром! Всі пісні (а зіграні вони на електрогітарі, піаніно, барабанах та електроніці) зімпровізовано ніби «від фонаря». Хто куди — співак волає про одне, барабанщик стукає про інше, гітарист нарізає як божевільний, а тут ще й щось нестерпно підвиває та скрипить просто у динамік. Все як на репетиції шкільного вокально-інструментального ансамблю, закоханого у свою безладну музику та індійський фольклор, але попри ці виконавчі кострубатості музика виходить чарівна — вона то летить як випущений на волю повітряний змій, то насуває увішаною акустичним лахміттям стіною, то уривається, спотикається о саму себе, падає і знову підіймається, як нокдаунований боксер. Так — трохи незграбно, але щиро — звучить психоделічна музика в часи тотальної електроніки та пост-року. І не так вже насправді важливо, чи зіграна вона вживу, чи є студійним конструктом.

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 3.

Nobukazu Takemura

Роман Піщалов

Японський музикант Нобукацу Такемура створює музику, яка звучить дуже щиро, відкрито та ранимо. Як дитячий спів. Вона непроста, але всі нюанси в ній чутні, всі деталі в ній прорисовані, всі елементи чітко окреслені, як в укійо-е (японських кольорових малюнках на дереві). Вона парить у небі, як повітряний змій.

Нобукацу Такемура народився 26 серпня 1968 року в Осаці. Навчаючись у школі, він захопився панком та «новою хвилею» і почав записувати власну музику за допомогою клавішних та двох касетних магнітофонів. Трохи пізніше, як DJ Takemura, заводив платівки у клубах Осаки, Кіото та Кобе. У 1987 році сформував групу діджеїв Cool Jazz Productions, а через рік входить до складу проекту авангардистів Ямацука Ай та Акі Онда Audio Sports, разом з якими випускає альбом “Era Of Glittering Gas” (All Access, 1992). У цей час він робить музику, в якій відчувається вплив джазу та гіп-гопу (він працював продавцем у музичному магазині, де долучився до сучасної класичної музики, фрі-джазу та гіп-гопу; власне ці три напрямки сучасної музики і вплинули найбільше на його діджейські мікси та композиції; Джон Кейдж, Джон Колтрейн та Африка Бамбаата як концептуальні попередники та духовні батьки Нобукацу Такемури).

Для музиканта починати як діджей – сьогодні звичайне явище. Це чимось нагадує режисерів відео-кліпів, які, вважаючи, що набралися достатньо майстерності, починають знімати справжнє кіно. У деяких може вийти непогано. Такемура з таких. Він спромігся створити наївну, живу та різноманітну музику.

Yasunao Tone: компакт-диск як музичний інструмент

Ігор Мусієнко

Перед тим, як розпочати цю розповідь, уявімо собі, який найбільш екзотичний музичний інструмент міг би стати символом музики майбутнього, якби майбутнє це було техногенним футуристичним субстантиватом, наскрізь прошитим практикою постмодерну? Я думаю, що в рамках експериментальної електронної музики таким символом сміливо можна вважати звичайний лазерний компакт-диск — основний інструмент, яким оперує музикант, про якого йтиметься нижче.

Він ненавидить схожість і запозичення, поважає індивідуальність в мисленні і скептично посміхається, згадуючи про музику в її класичному розумінні. Він містифікатор і винахідник, творець і любитель нових форм. Він — японський музикант Ясунао Тоне, який увійшов в історію, як винахідник своєрідного компакт-диск-скретчу — циклічного повторювання певних звукових уривків треку; такої собі предтечі клікс-н-катс, якщо хочете.

Завдяки новим технологіям та можливостям експериментувати зі звуком список музикантів-експериментаторів постійно зростає, і здавалося б, експериментатор Ясунао мав б розчинитися у загальній масі. Однак він до сьогодні залишається осторонь усіх. Можливо, таємниця музиканта полягає в тому, що він винайшов свою власну технологію і обрав стежку, по якій впевнено і спокійно ступає не так багато народу. Якось в одному зі своїх інтерв’ю він зазначив, що «… технічні новації можуть впливати на свідомість одних музикантів і оминути увагу инших. Не можна зосереджувати увагу на тому, що музика, яку я створюю, пов’язана лише з технікою. Якби це було так, то це вже не було б мистецтвом, а наблизилось б, скажімо, до елементарного оволодіння декількома комп’ютерними програмами». Тут Ясунао трохи хибить проти істини, адже комп’ютерні програми (такі як Supercollider) в його музиці та в музиці подібних йому композиторів відіграють чи не найважливішу роль.

Японойз: спроба аналізу сучасного стану

Юрій Грицина

Тиша -
шум
цикад
проникає у скелі.
— Басьо

До дідька композицію! До дідька мелодію! Нікому не присвячується. Нікому ніяких подяк. МИСТЕЦТВО ЗАКІНЧИЛОСЬ.

— Gero 30 (GeroGeriGegege)

Шум... Хаос. Кінець цивілізації. Межа, за якою немає нічого людського. Бунт машин. Екзекуція розуму. Знищення віри у ідеали. Смерть. Шум, шум, шум...

Болісні частотні модуляції, іноді загальмовані, а іноді й надзвичайно пришвидшені, спрямовані на те, щоб викликати біль і паніку. Пульсації, абразії, частоти. Потужний фідбек і резонуюча техніка. Зациклені семпли, відтворені задом наперед і нещадно спотворені мікшерними пультами, обов’язково несправними і старими. Стіну електростатики та дісторшн створюють резонуючі контактні мікрофони. В хід ідуть не тільки вони, але й педалі, синтезатори, гітари (звичайні й препаровані), осцилятори, програвачі грамплатівок, радіо-програвачі, семплери і все, що може видавати звук або, принаймні, проводити струм.

Основні прикметники, що можна побачити у відгуках критиків: гострий, інтенсивний, конфронтаційний, провокативний, агресивний, щільний, тривожний, катартичний, надкофеїновий, болісний, ірраціональний, алогічний.

Приблизно так, мабуть, і варто починати статтю про феномен японойзу (японської шумової музики). Потрібно налякати читача і водночас викликати у нього інтерес, бажання дізнатися — а що ж криється за цими словами? Щось збочене і заборонене? Ано(р)мальне і деструктивне?

The Taj-Mahal Travellers: випадіння з розпорядку капіталістичної праці

Роман Піщалов

Японський імпровізаційний гурт Taj-Mahal Travellers був заснований 1969 року викладачем Токійського університету мистецтв, скрипалем Такехіса Косуґі та кількома його студентами.

Косуґі вважається найважливішою та найвпливовішою фігурою японського авангарду. Він народився у 1938 році в Токіо. Року 1960, ще студентом університету, разом з иншим студентом Ясунао Тоне він заснував Group Ongaku, яка стала першим імпровізаційним колективом у Японії. На противагу західній опус-музиці, в якій композиція раз і назавжди визначена та задокументована в нотах, і поп-музиці, яка робиться за жорсткою схемою куплет-приспів-програш, Група Онґаку займалася спонтанною музикою без будь-якої особливої форми — імпровізацією. Цей підхід запозичили у джазу. Але на відміну від джазу, де імпровізація — за винятком фрі-джазу — обертається переважно навколо домінантного акорду, себто є обмеженою головним мотивом п’єси, японські музиканти вирішили не тільки звільнитися від зобов’язань грати мотиви, але й відкинути звичай грати обов’язково на музичних інструментах — грати допускалось і на немузичних. Ба більше, їхні виступи часто мали характер анти-музичних геппенінґів, відбувалися на антисоціяльних заходах типу «святкування» 17-ї річниці поразки Японії у другій світовій війні. Записи цього музикування збереглись і їх можна послухати на компакт-диску “Music of the Group Ongaku” (Hear Sound Art Library, 1996) і на вініловій платівці з такою самою назвою (Seer Sound Archive, 2011). Судячи з цих записів, Онґаку працювали на перетині конкретної музики та фрі-джазу — тут і грюкання по кухонному начинню, і підслухана на радіо розмова, й істеричне соло на саксофоні, і стогін електроскрипки. Звучання всього цього добряче деформовано ефектами. Група проіснувала не довго і 1962 року розпалась. Того ж року Косуґі закінчив університет і почав виступати з імпровізаціями на скрипці, в тому числі в Європі, де на нього звернули увагу художники мистецького руху Fluxus.

Цей рух був заснований у Візбадені, Західна Німеччина, і учасниками його були митці з США, Європи та Японії. Fluxus сповідували створення художніх об’єктів, які б об’єднували в собі різні види мистецтва, в першу чергу живопис, скульптуру та музику. пропагували «тотальне мистецтво». Основними формами творчого вираження були об’єкт і перфоманс. Fluxus були більш концептуальними, ніж Ongaku, більше розрахованими на художній жест. Особливе місце у них займали інструкції зі створення мистецтва (своєрідні мініманіфести) на кшталт: «Спочатку дай людям скопіювати або сфотографувати свої картини, а потім знищ ориґінали» («Картини, що існують тільки в копіях або на фотоґрафіях», 1964). Ця інструкція написана, можливо, найвідомішою учасницею Fluxus, співвітчизницею Косуґі, Йоко Оно (з 1969 року відомою як дружина Джона Леннона з Beatles). Не цурався складати такі вказівки й сам Косуґі. Ось його інструкція до виконання музичного твору: «Виріж одне своє око через п’ять років від сьогодні і зроби те саме з другим оком ще через п’ять років» («Музика для революції», 1964). Ще одна: «Дихай сам або вдихай що-небудь стільки разів, на скільки розрахований виступ. Після кожного вдиху затримуй подих. Час від часу можна грати на інструментах» («Орґанічна музика», 1964).

The Last Poets: звукова доріжка до революції

Роман Піщалов

Сьогодні, у часи мультяшного ґангста-репу, що практично витіснив з телеекрану всі инші форми музичної творчости чорношкірих, важко навіть уявити, що колись реп не мав нічого спільного з геройськими позами спортивно вдягнутих «пацанів з нашого району» та кривлянням в салоні лімузину в компанії оголених кокаїністок; що до своєї деґенерації до рівня блатних куплетів він був музикою опору системі обовдурювання та пригноблення мас. Наприкінці 1960-х рр. Сполучені Штати Америки переживали підйом політичної активности населення, насамперед молоді й студентства. Тоді ж з’явилися перші чорні віршомази, які почали під музику читати тексти не про круті вечірки та доступний секс, а про людську гідність, громадянські права, свободу та революцію. І першими з перших були нью-йоркські гіпгопери Last Poets.

За леґендою, ґрупу сформували 19 травня 1968 року (в день народження Мелколма Ікса, про якого нижче) кілька чорношкірих вуличних поетів з Гарлема. Хто саме, леґенда не каже, але традиційно засновниками вважаються Джелал Мансур Нуріддін, Омар Бен Хассан та Абіодун Оєволе. Крім них до складу гурту в різні часи входили також Феліпе Лучано, Ґілен Кейн, Дейвид Нелсон і Сулейман Ель-Хаді. Всі вони були активними учасниками поетичного гуртка «Східне крило» (називався так через місце проведення засідань гуртка — східне крило одного з будинків на 125-й вулиці), в якому вдосконалювали майстерність у ритмічній поезії — репі.

Реп (rap) — незалежно від того, як ми розшифровуємо цю абревіатуру (rhythm and poetry чи rhythmic American poetry) — означає в першу чергу ритм. У виникненні репу як специфічного виду вокального мистецтва найбільшу роль відіграли два чинники: 1) реп — це музика негрів, вихідців з Африки, де вони і їх предки протягом століть були слухачами ритмічної барабанної музики, яка увійшла, так би мовити, в їхню кров; ритм — це їхня природа; 2) поезії читаються на анґлійській мові, ритм в якій важливіший за всі инші фонетичні якості, важливіший навіть за інтонацію.

Nico: комерційний крах під акомпанемент фісгармонії

Роман Піщалов

Ніко — людина-загадка. Хоча протягом майже всього свого життя вона була на виду, достовірних відомостей про її життя мало. І навіть те небагате, що відомо про Ніко, відомо зі її ж слів, отже часто не можна з впевненістю сказати, де міф, а де правда. Хай там як, але факти, якими ми їх знаємо, є такими. Справжнє ім’я Ніко — Кріста Пеффґен. Народилася вона 16 жовтня 1938 року в Кельні. Батька її звали Вільгельм, матір — Марґарет. За словами Ніко, її батько загинув у концтаборі. За иншими даними, він загинув на Східному фронті. Коли їй було два роки, вони з матір’ю переїхали до Шпреевальду, містечка неподалік від Берліну, де проживали до кінця другої світової війни. 1946 року, тікаючи з радянської зони окупації, вони опинилися у підконтрольному американцям секторі Берліну, де Кріста, допомагаючи матері утримувати їхню маленьку сім’ю, підробляла швачкою. У віці чи то тринадцяти, чи то п’ятнадцяти років її зґвалтував американський солдат, який за цей злочин постав перед військовим трибуналом.

Ще підлітком вона почала працювати моделлю для берлінського дому мод Гайнца Остерґарда, а подорослівши — і для Коко Шанель. У середині 1950-х рр. переїздить до Парижу, де постійно проживає з матір'ю. Робота моделі непогано оплачується, і вона купує собі будиночок на острові Ібіца, який вона відвідала під час відпустки і який їй дуже полюбився. З того часу вона неодноразово поверталася на острів, повторюючи — як виявиться, пророчі — слова: «Я помру тут». Під час однієї з перших своїх візит на Ібіцу вона й отримала свій псевдонім. Так назвав її один фотограф, що сумував за другом на ім’я Ніко, який покинув його.

Обличчя моделі Ніко з’являється на обкладинках журналів Tempo, Vie Nouve, Jours de France, Stern, Camera, Elle. У моделі з’являються нові друзі, і з новими друзями з’являється нове захоплення — кіно. Її
акторський дебют відбувся в Італії. Ніко гостила у друзів у Римі, де її помітив Федеріко Фелліні і зняв ув епізодичній ролі в своєму «Солодкому житті» (La dolce vita, 1959). За три роки вона знімається у фільмі «Стриптиз» (Strip Tease), для якого — разом з Сержем Ґінсбуром — записує свою першу, заголовну пісню. Правда, пісня у виконанні Ніко до фільму не потрапила — перевагу віддали версії Жюлєтт Ґреко. У цей час вона серйозно думає над кар’єрою акторки і навіть займається у школі акторського мистецтва Лі Штрасберґа в Нью-Йорку (у ріжний час в ній навчались Джеймс Дін, Мерілін Монро, Дастін Гоффмен і багато инших відомих акторів). Вона ще не раз зніматиметься у кіно, але у кіно, що ніколи не дістанеться широкого екрану.

Silver Apples: осциляторний поп у невагомості

Роман Піщалов

Історія нью-йоркського дуету Silver Apples — це історія новаторського гурту, який, здавалося б, мав усі перспективи стати культовим, впливовим, але таким з певних причин не став. А новаторство дуету полягало в тому, що він був першим в історії поп-музики гуртом лише з двох музикантів, що вони грали дилетантську елєктронну музику на барабанах і саморобному синтезаторі.

Все починалось десь у 1967 році, як цілком традиційний рок-квінтет Random Concept, який поряд з власним репертуаром виконував і популярні на той часи пісні Doors і Rolling Stones. Не така вже погана справа. Проте вона не влаштовувала вокаліста гурту Сімеона Кокса — він не бажав ставати самохідним манекеном Джима Моррісона і прагнув втягнути своїх колег у експериментальну творчу авантюру. Сам він був не з Нью-Йорку, а з Нового Орлеану, і до того, як почати грати у ритм-н-блюз-гурті, вже встиг позайматися малярством, повештатися з аванґардними поетами та познайомитися з композитором-аматором Гелом Роджерсом. Роджерс писав елєктронну музику, використовуючи для цього радіоприймачі, маґнітофон і , придбаний у комісійному магазині осцилятор з часів другої світової війни. Осцилятор був великий і видавав на гора різноманітне гудіння. Роджерс називав його «Хрещений батько». Саме цим ґенератором звуку і мав плани збагатити інструментарій свого гурту Сімеон  Композитор був не проти, і після невеличкої модернізації (доведення кількості осциляторів до трьох) на одному концерті машина опинилася на сцені, включеною в комбік.

Поява на сцені велетенської бандури вбила всіх — і насамперед самих учасників Random Concept. За кілька місяців всі вони, за виключенням барабанщика Дена Тейлора, покинули гурт. Кажуть, що останній — басист — пішов з гурту прямо на сцені, залишивши новонароджений дует догравати концерт без нього.