Spin: найкращі альбоми альтернативної музики 1960-х

1. The Velvet Underground—White Light/White Heat (Verve, 1968)
2. The Stooges—The Stooges (Elektra, 1969)
3. The Velvet Underground & Nico—The Velvet Underground & Nico (Verve, 1967)
4. Captain Beefheart & His Magic Band—Trout Mask Replica (Straight, 1969)
5. The Flying Burrito Brothers—The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969)
6. Various Artists—Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era (Elektra, 1972)
7. Ornette Coleman—Free Jazz (Atlantic, 1960)
8. Terry Riley—In C (Columbia, 1968)
9. Sun Ra—The Heliocentric Worlds of Sun Ra, Vol. 1 & 2 (ESP-Disk, 1965)
10. Can—Monster Movie (United Artists, 1969)
11. Various Artists—Tropicália Ou panis et circensis (Philips, 1968)
12. The 13th Floor Elevators—The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators (International Artists, 1966)
13. Karlheinz Stockhausen—Kontakte (WERGO, 1964)
14. Nico—The Marble Index (Elektra, 1968)
15. Leonard Cohen—Songs of Leonard Cohen (Columbia, 1967)
16. The Shaggs—Philosophy of the World (Third World, 1969)
17. MC5—Kick out the Jams (Elektra, 1969)
18. The Zombies—Odessey and Oracle (CBS, 1968)
19. Albert Ayler Trio—Spiritual Unity (ESP-Disk, 1964)
20. The Mothers of Invention—Freak out! (1966)
21. Pink Floyd—The Piper at the Gates of Dawn (Columbia, 1967)
22. The Velvet Underground—The Velvet Underground (MGM, 1969)
23. Van Dyke Parks—Song Cycle (Warner Bros., 1968)
24. The Fugs—The Fugs First Album (Folkways, 1965)
25. Silver Apples—Silver Apples (Kapp, 1968)
26. Love—Forever Changes (Elektra, 1967)
27. Nick Drake—Five Leaves Left (Island, 1969)
28. John Fahey—The Dance of Death & Other Plantation Favorites (Takoma, 1964)
29. Blue Cheer—Vincebus Eruptum (Philips, 1968)
30. Steve Reich—Early Works (Nonesuch, 1987)

Animal Collective—Strawberry Jam (Domino, 2007)

Михайло Федор

У вересні Animal Collective видали новий альбом під «ягідною» назвою “Strawberry Jam”. Мабуть, наївно було б чекати, що він здивує, збентежить чи виб’є слухача з колії, адже вже попередня платівка “Feels” демонструвала, що гурт стає дедалі популярнішим, і музика починає прогинатися під тиском цієї популярності.

Під час слухання нових пісень Animal Collective виникає відчуття, ніби ти вже чув їх раніше, на попередніх альбомах. І назва це, ніби, пояснює: платівка “Strawberry Jam” як солодкий концентрат ідей гурту чи, якщо хочете, — джем з них. Все смачне з городу – в одній банці. Звичайно, в горлечко не пролізла свобода відкритого простору.

Мені зовсім не хочеться говорити про те, що Animal Collective спопсились. Ні. Так сказати було б дуже просто і загально. Краще було б сказати, що зникла свобода. Музика й далі звучить жваво, щиро й відчайдушно, вона не сидить на місці, їй світло та весело. Але це вже веселощі на знайомій та обжитій місцевості. Дотепер Animal Collective ніби блукали лісами й болотами, йшли незвіданими землями. Кожен новий крок — це зустріч з незнаним, радість і водночас страх від відкриття нового. Але тепер блукання закінчились, колектив знайшов свою галявинку, звідси може й не треба нікуди йти. Тут добре й затишно, тут все знайоме. Вже не треба співати нічних пісень з лісовими духами, танцювати з тінями та розбиватись на окремі групи в пошуках шляху. Можна зупинитись. А набутого досвіду вистачить, аби нормально пожити на знайденій сонячній галявинці та пограти непогану музику. Хто його знає, може так і треба.

2008 р.

Джерело: архіви журналу «Аутсайдер» (Київ).

Animal Collective—Sung Tongs (FatCat, 2004)

Роман Піщалов

Поки що невеличка дискографія Animal Collective поповнилася новим твором психоделічного фолку, трохи менш буйним і більш сільським, аніж його попередник, “Here Comes The Indian” (2003). Слухаючи його, важко повірити, що записаний він у Нью-Йорку, оскільки звучить як результат музичних вправ десь на задньому дворі одноповерхової Америки, але ніяк не у залізобетонному мегаполісі. Ще важче повірити, що цей альбом випущено гуртом, який існує вже більше п’яти років: дилетанство проглядає у кожній пісні, у кожному акорді, у кожній мелодії, у підспівуванні, у недоречних шумах, постукуванні по кухонному начинню, розслабусі... Animal Collective мають альбом ”Campfire Songs” (2003). Так ось, в “Sung Tongs” є багато від скаутських розваг на свіжому повітрі — акустичні гітари, хоровий спів, “Leaf House”, “Kids On Holiday”, “Sweet Road”, “College”. Проте всі ці скаутські штучки навмисно зроблено трохи кривими. Кривими рівно настільки, щоб надати їм шарму архівних чорно-білих зйомок пікніку майбутнього: в ноутбуках-самограйках закінчилися батарейки, ноутбуки відкладені вбік, і кожний веселун брязкотить хто на чому, хто що може, хто як може... Психоделія сьогодні!

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 5 (2005). — Стор. 3.

Animal Collective—Here Comes The Indian (Paw Tracks, 2003)

Роман Піщалов

Нью-йоркський гурт Animal Collective (Еві Тер, Панда Беар, Дікен та Ґеолоджист) на власному лейблі Paw Tracks випустив новий альбом. Сім простих пісень, коротких і довгих, швидких і повільних, іноді шумних. «Ну то й що?» — спитають мене. А то, що цей простий і на перше прослуховування позбавлений музики запис є новим психоделічним шедевром! Всі пісні (а зіграні вони на електрогітарі, піаніно, барабанах та електроніці) зімпровізовано ніби «від фонаря». Хто куди — співак волає про одне, барабанщик стукає про інше, гітарист нарізає як божевільний, а тут ще й щось нестерпно підвиває та скрипить просто у динамік. Все як на репетиції шкільного вокально-інструментального ансамблю, закоханого у свою безладну музику та індійський фольклор, але попри ці виконавчі кострубатості музика виходить чарівна — вона то летить як випущений на волю повітряний змій, то насуває увішаною акустичним лахміттям стіною, то уривається, спотикається о саму себе, падає і знову підіймається, як нокдаунований боксер. Так — трохи незграбно, але щиро — звучить психоделічна музика в часи тотальної електроніки та пост-року. І не так вже насправді важливо, чи зіграна вона вживу, чи є студійним конструктом.

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 3.

Монополія на наші вуха

Деніел Коен

Рец. на кн.: Sven Carlsson and Jonas Leijonhufvud, The Spotify Play: How CEO and Founder Daniel Ek Beat Apple, Google and Amazon in the Race for Audio Dominance
Diversion Books, 2021, 295 pp.
Nick Seaver, Computing Taste: Algorithms and the Makers of Music Recommendation
University of Chicago Press, 2022, 203 pp.

Напочатку 2000-х рр. після того, як Napster розтрощив стару модель купівлі та продажу музики, людей захопила думка. Її повторювали так часто, що вона перетворилась на кліше: стверджувалось, що від піратства людей можна відважити, тільки якщо зробити музику в законний спосіб доступнішою, ніж її незаконне завантаження. Так сталось, що за втілення цієї ідеї у життя відповідальним став саме Spotify — і його більше як 500 млн абонентів, 200 млн з яких передплачують послуги щомісяця. Це і дивно, і недивно, отже, що компанію створено у країні, в якій музикальне піратство було розповсюджене більше, ніж у будь-якій иншій країні Европи. За підрахунками, в середині 2000-х рр. у Швеції обміном піратськими файлами займалось 1,2 млн людей, і це при населенні в 9 млн чол. Шведське коріння у трьох файлообмінних сервісів Kazaa, μTorrent і Pirate Bay. Щонайменше для частини користувачів піратство означало відданість ідеолоґії вільної передачі інформації: Pirate Bay був створений 2003 року ґрупою Piratbyrån («Піратське бюро»), об’єднанням шведів з критичним ставленням до законів про авторські права. Через три роки постала Шведська піратська партія, що її плятформа передбачала «вільний доступ до зв’язку, культури та знання». На виборах до Европарляменту 2009 року партія завоювала у Швеції 7 % голосів виборців.

Коли Даніель Ек і Мартин Лорентсон 2006 року заснували Spotify, вони були непохитні у своєму прагненні зробити так, щоби компанія пропонувала безкоштовні послуги. Жаден з них музикою перед тим не займались. Ек був 23-річним проґрамістом з Реґсведа, передмістя Стокгольма. Він уже встиг створити фірму з продажу інтернет-реклями Advertigo, яку пізніше продав Tradedoubler, компанії з цифрового маркетингу, що її співзасновником був Лорентсон. Досвід роботи у реклями став у пригоді: якщо люди зможуть користуватися Spotify безоплатно, безкоштовні послуги мають субсидуватися через рекляму. Пропозиція безкоштовного сервісу Spotify була одним зі способів, у які компанія намагалась конкурувати з незаконним завантаженням; иншим способом було застосування технолоґій, що піратству сприяли. За кілька місяців після створення Spotify Ек і Лорентсон купили μTorrent і найняли його засновника Людвіґа Стріґеуса як провідного розробника проґрамного забезпечення. У першій хвилі файлообмінникових мереж, таких як Napster, для з’єднання особи, що бажає завантажити пісню, з особами, що вже мають цю пісню на своїх комп’ютерах, використовувалась технолоґія побудови мереж рівноправних вузлів (peer-to-peer). При використанні ж «потокового» проґрамного забезпечення (torrent) ваш комп’ютер збирає пісню по шматочкам з маси инших комп’ютерів, підключених у даний момент до мережі, та завантажує всіх їх одночасно. Цей процес надійніший і — якщо фраґментами файла ділиться достатня кількість користувачів зі швидкісним інтернетом — швидший за завантаження з одного джерела.

Зіткнення зі старовиною

Саймон Рейнолдс

У своїй книзі «Постпродукція» Буррійо заявляє, що сьогодні вирішальна зміна полягає у «позитивному переосмисленні рімейку». Його захоплення сучасною культурою виглядає як, образно кажучи, погляд зі сонячної сторони вулиці на синдроми, критично розібрані в моїй книзі «Ретроманія». За його словами, художники-постпродуценти розмивають кордон між споживанням і виробництвом. Розхвалюючи блошиний ринок як зразкове місце для пошуку художнього натхнення, Буррійо ставить собі за мету врятувати еклєктизм від поблажливого ставлення з боку старіючих модерністів, що вони розглядають його як негармонійний, слабкий, «загрузлий в кічі». Він парирує претенсії, висунуті анти-постмодерністами, такими як Ів-Ален Буа, які засуджують «лоґіку старовинних дрібничок і припасовування цінностей культури під такий собі єдиний міжнародний стиль». На відміну від героїчних модерністів, що занурювалися у невідомі глибини, «ді-джеї, інтернет-сьорфінгісти та художники-постпродуценти» виробляють навички плавання, що дозволяють їм знаходити «ориґінальні шляхи крізь символи».

Зрозуміло, що теза Буррійо про те, що «постпродукцію розглядають уже не як проблєму, але як культурну екосистему» (чим більше матеріялу, тим веселіше), виконує ролю дотепної реакції на тривогу, висловлену такими людьми як я, що надмірна кількість впливів і образів душить здатність молодих митців до самобутньої творчости. Проте велика частина творів, які він хвалить, схоже, побудована на суміші ідей, колись давно уже бачених у поп-арті, мистецтві присвоювання чужих образів, Дюшанових готових об’єктах, скульптурах зі сміття тощо. Сама мова Буррійо — вельми специфічна — часто нагадує ремікс уривку з невимушеної бесіди про мікшування і кураторську діяльність з Брайєном Іно.

Одначе якщо не брати до уваги позитивний напір Буррійо, багато зі сказаного ним має сенс. На ріжних рівнях західної культури можна бачити зсув від продукції до постпродукції. Змішана кухня фьюжн, приміром, не творить нових страв (адже вони народжуються тільки у «молодих», зростаючих культурах), натомість займається космополітичним співставленням істнуючих страв, способів приготування їжі та смаків. («Молєкулярна ґастрономія» — ріжноманітні незрозумілі пінки, застосування рідкого азоту та горілок — є, можливо, останнім судомним приступом західного кулінарного модернізму, у даному разі базованого виключно на технічному фетишизмі.)

Росія і «World Music»

Іван Соколовський

Якщо спробувати визначити «World Music» коротко, то це провінційна музика. Істнує центральна, «столична», непровінційна культура. Про неї часто говорять як про культуру Заходу. Але ґеоґрафія відіграє тут саму останню роль. Необхідно визнати, що істнує певна «центральна» всюдисуща й технолоґічно бездоганна культура, певний домінуючий культурний тип. Цей тип культури часто називають «масовим». Термін «маса» в даному разі вживається в тому сенсі, котрий був розкритий Хосе Ортеґою-і-Ґассет у чудовій книзі «Повстання мас».

«World Music» є епіфеномен «масової» культури. Не може бути провінції без центру, і загальне захоплення «World Music» було інспіровано центром. Воно вдало вписалось у структуру самої «масової» культури, стало доволі прибутковим бізнесом. Щорічно проходять десятки фестивалів «World Music» — найвідомішим з них є «Womad» (Велика Британія) і «Worldwide Music Days» (Берлін). Істнує також велика кількість фірм, що займаються виключно «World Music».

Успіхи «World Music» багато в чому викликані падінням інтересу до комерційних форм музики. Основна публіка, що слухає «World Music», це — багаті меломани. А це означає, що «провінційність» стає елітарною. Ті, хто не чекає нічого нового і цікавого з Нью-Йорка, наполегливо шукають чогось у Зімбабве, Індонезії чи на Алясці. Відбуваються парадоксальні речі: провінціали з усього світу їдуть у пошуках еротики до Парижу, мріють потрапити на концерти Мадонни або оглянути полотна Енді Воргола, а француженка Еммануель пізнає справжнє мистецтво кохання не в Парижі, а в Гонконзі. Багатомудрий Брайєн Іно нишпорить по світу в пошуках нової музики, зустрічає в Москві божевільного Петю Мамонова, замість продюсувати крутих музикантів з Лос-Анджелеса, яких там, до речі, хоч греблю гати, художники наслідують стилю аборигенів, їдуть на пленер куди завгодно, аби тільки подалі від впорядкованого «цивілізованого» світу.

Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум'я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси... гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все... кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б'ється в Істериці...

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

До соціології кітчу

Тетяна Чередніченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Семантика слова «кітч» і досі неоднозначна. Не з'ясовано також походження терміну. Існує кілька відповідних тлумачень. Деякі вчені виводять термін «кітч» (kitsch), датуючи його сімдесятими роками минулого століття, від англійського «sketch» (шкіц, ескіз, дивертисмент)[2], підкреслюючи тим самим значення чогось поверхового і незакінченого, чогось такого, що не вимагає від художника всієї його творчої снаги. Інші розглядають термін як похідне від німецького дієслова «kitschen»- — халтурити (з цими етимологіями можна пов'язати також німецьке «verkitschen» — продавати товари за зниженими цінами).

Nobukazu Takemura

Роман Піщалов

Японський музикант Нобукацу Такемура створює музику, яка звучить дуже щиро, відкрито та ранимо. Як дитячий спів. Вона непроста, але всі нюанси в ній чутні, всі деталі в ній прорисовані, всі елементи чітко окреслені, як в укійо-е (японських кольорових малюнках на дереві). Вона парить у небі, як повітряний змій.

Нобукацу Такемура народився 26 серпня 1968 року в Осаці. Навчаючись у школі, він захопився панком та «новою хвилею» і почав записувати власну музику за допомогою клавішних та двох касетних магнітофонів. Трохи пізніше, як DJ Takemura, заводив платівки у клубах Осаки, Кіото та Кобе. У 1987 році сформував групу діджеїв Cool Jazz Productions, а через рік входить до складу проекту авангардистів Ямацука Ай та Акі Онда Audio Sports, разом з якими випускає альбом “Era Of Glittering Gas” (All Access, 1992). У цей час він робить музику, в якій відчувається вплив джазу та гіп-гопу (він працював продавцем у музичному магазині, де долучився до сучасної класичної музики, фрі-джазу та гіп-гопу; власне ці три напрямки сучасної музики і вплинули найбільше на його діджейські мікси та композиції; Джон Кейдж, Джон Колтрейн та Африка Бамбаата як концептуальні попередники та духовні батьки Нобукацу Такемури).

Для музиканта починати як діджей – сьогодні звичайне явище. Це чимось нагадує режисерів відео-кліпів, які, вважаючи, що набралися достатньо майстерності, починають знімати справжнє кіно. У деяких може вийти непогано. Такемура з таких. Він спромігся створити наївну, живу та різноманітну музику.