Animal Collective—Here Comes The Indian (Paw Tracks, 2003)

Роман Піщалов

Нью-йоркський гурт Animal Collective (Еві Тер, Панда Беар, Дікен та Ґеолоджист) на власному лейблі Paw Tracks випустив новий альбом. Сім простих пісень, коротких і довгих, швидких і повільних, іноді шумних. «Ну то й що?» — спитають мене. А то, що цей простий і на перше прослуховування позбавлений музики запис є новим психоделічним шедевром! Всі пісні (а зіграні вони на електрогітарі, піаніно, барабанах та електроніці) зімпровізовано ніби «від фонаря». Хто куди — співак волає про одне, барабанщик стукає про інше, гітарист нарізає як божевільний, а тут ще й щось нестерпно підвиває та скрипить просто у динамік. Все як на репетиції шкільного вокально-інструментального ансамблю, закоханого у свою безладну музику та індійський фольклор, але попри ці виконавчі кострубатості музика виходить чарівна — вона то летить як випущений на волю повітряний змій, то насуває увішаною акустичним лахміттям стіною, то уривається, спотикається о саму себе, падає і знову підіймається, як нокдаунований боксер. Так — трохи незграбно, але щиро — звучить психоделічна музика в часи тотальної електроніки та пост-року. І не так вже насправді важливо, чи зіграна вона вживу, чи є студійним конструктом.

Джерело: «Аутсайдер» (Київ). — № 4 (2004). — Стор. 3.

Монополія на наші вуха

Деніел Коен

Рец. на кн.: Sven Carlsson and Jonas Leijonhufvud, The Spotify Play: How CEO and Founder Daniel Ek Beat Apple, Google and Amazon in the Race for Audio Dominance
Diversion Books, 2021, 295 pp.
Nick Seaver, Computing Taste: Algorithms and the Makers of Music Recommendation
University of Chicago Press, 2022, 203 pp.

Напочатку 2000-х рр. після того, як Napster розтрощив стару модель купівлі та продажу музики, людей захопила думка. Її повторювали так часто, що вона перетворилась на кліше: стверджувалось, що від піратства людей можна відважити, тільки якщо зробити музику в законний спосіб доступнішою, ніж її незаконне завантаження. Так сталось, що за втілення цієї ідеї у життя відповідальним став саме Spotify — і його більше як 500 млн абонентів, 200 млн з яких передплачують послуги щомісяця. Це і дивно, і недивно, отже, що компанію створено у країні, в якій музикальне піратство було розповсюджене більше, ніж у будь-якій иншій країні Европи. За підрахунками, в середині 2000-х рр. у Швеції обміном піратськими файлами займалось 1,2 млн людей, і це при населенні в 9 млн чол. Шведське коріння у трьох файлообмінних сервісів Kazaa, μTorrent і Pirate Bay. Щонайменше для частини користувачів піратство означало відданість ідеолоґії вільної передачі інформації: Pirate Bay був створений 2003 року ґрупою Piratbyrån («Піратське бюро»), об’єднанням шведів з критичним ставленням до законів про авторські права. Через три роки постала Шведська піратська партія, що її плятформа передбачала «вільний доступ до зв’язку, культури та знання». На виборах до Европарляменту 2009 року партія завоювала у Швеції 7 % голосів виборців.

Коли Даніель Ек і Мартин Лорентсон 2006 року заснували Spotify, вони були непохитні у своєму прагненні зробити так, щоби компанія пропонувала безкоштовні послуги. Жаден з них музикою перед тим не займались. Ек був 23-річним проґрамістом з Реґсведа, передмістя Стокгольма. Він уже встиг створити фірму з продажу інтернет-реклями Advertigo, яку пізніше продав Tradedoubler, компанії з цифрового маркетингу, що її співзасновником був Лорентсон. Досвід роботи у реклями став у пригоді: якщо люди зможуть користуватися Spotify безоплатно, безкоштовні послуги мають субсидуватися через рекляму. Пропозиція безкоштовного сервісу Spotify була одним зі способів, у які компанія намагалась конкурувати з незаконним завантаженням; иншим способом було застосування технолоґій, що піратству сприяли. За кілька місяців після створення Spotify Ек і Лорентсон купили μTorrent і найняли його засновника Людвіґа Стріґеуса як провідного розробника проґрамного забезпечення. У першій хвилі файлообмінникових мереж, таких як Napster, для з’єднання особи, що бажає завантажити пісню, з особами, що вже мають цю пісню на своїх комп’ютерах, використовувалась технолоґія побудови мереж рівноправних вузлів (peer-to-peer). При використанні ж «потокового» проґрамного забезпечення (torrent) ваш комп’ютер збирає пісню по шматочкам з маси инших комп’ютерів, підключених у даний момент до мережі, та завантажує всіх їх одночасно. Цей процес надійніший і — якщо фраґментами файла ділиться достатня кількість користувачів зі швидкісним інтернетом — швидший за завантаження з одного джерела.

Зіткнення зі старовиною

Саймон Рейнолдс

У своїй книзі «Постпродукція» Буррійо заявляє, що сьогодні вирішальна зміна полягає у «позитивному переосмисленні рімейку». Його захоплення сучасною культурою виглядає як, образно кажучи, погляд зі сонячної сторони вулиці на синдроми, критично розібрані в моїй книзі «Ретроманія». За його словами, художники-постпродуценти розмивають кордон між споживанням і виробництвом. Розхвалюючи блошиний ринок як зразкове місце для пошуку художнього натхнення, Буррійо ставить собі за мету врятувати еклєктизм від поблажливого ставлення з боку старіючих модерністів, що вони розглядають його як негармонійний, слабкий, «загрузлий в кічі». Він парирує претенсії, висунуті анти-постмодерністами, такими як Ів-Ален Буа, які засуджують «лоґіку старовинних дрібничок і припасовування цінностей культури під такий собі єдиний міжнародний стиль». На відміну від героїчних модерністів, що занурювалися у невідомі глибини, «ді-джеї, інтернет-сьорфінгісти та художники-постпродуценти» виробляють навички плавання, що дозволяють їм знаходити «ориґінальні шляхи крізь символи».

Зрозуміло, що теза Буррійо про те, що «постпродукцію розглядають уже не як проблєму, але як культурну екосистему» (чим більше матеріялу, тим веселіше), виконує ролю дотепної реакції на тривогу, висловлену такими людьми як я, що надмірна кількість впливів і образів душить здатність молодих митців до самобутньої творчости. Проте велика частина творів, які він хвалить, схоже, побудована на суміші ідей, колись давно уже бачених у поп-арті, мистецтві присвоювання чужих образів, Дюшанових готових об’єктах, скульптурах зі сміття тощо. Сама мова Буррійо — вельми специфічна — часто нагадує ремікс уривку з невимушеної бесіди про мікшування і кураторську діяльність з Брайєном Іно.

Одначе якщо не брати до уваги позитивний напір Буррійо, багато зі сказаного ним має сенс. На ріжних рівнях західної культури можна бачити зсув від продукції до постпродукції. Змішана кухня фьюжн, приміром, не творить нових страв (адже вони народжуються тільки у «молодих», зростаючих культурах), натомість займається космополітичним співставленням істнуючих страв, способів приготування їжі та смаків. («Молєкулярна ґастрономія» — ріжноманітні незрозумілі пінки, застосування рідкого азоту та горілок — є, можливо, останнім судомним приступом західного кулінарного модернізму, у даному разі базованого виключно на технічному фетишизмі.)

Росія і «World Music»

Іван Соколовський

Якщо спробувати визначити «World Music» коротко, то це провінційна музика. Істнує центральна, «столична», непровінційна культура. Про неї часто говорять як про культуру Заходу. Але ґеоґрафія відіграє тут саму останню роль. Необхідно визнати, що істнує певна «центральна» всюдисуща й технолоґічно бездоганна культура, певний домінуючий культурний тип. Цей тип культури часто називають «масовим». Термін «маса» в даному разі вживається в тому сенсі, котрий був розкритий Хосе Ортеґою-і-Ґассет у чудовій книзі «Повстання мас».

«World Music» є епіфеномен «масової» культури. Не може бути провінції без центру, і загальне захоплення «World Music» було інспіровано центром. Воно вдало вписалось у структуру самої «масової» культури, стало доволі прибутковим бізнесом. Щорічно проходять десятки фестивалів «World Music» — найвідомішим з них є «Womad» (Велика Британія) і «Worldwide Music Days» (Берлін). Істнує також велика кількість фірм, що займаються виключно «World Music».

Успіхи «World Music» багато в чому викликані падінням інтересу до комерційних форм музики. Основна публіка, що слухає «World Music», це — багаті меломани. А це означає, що «провінційність» стає елітарною. Ті, хто не чекає нічого нового і цікавого з Нью-Йорка, наполегливо шукають чогось у Зімбабве, Індонезії чи на Алясці. Відбуваються парадоксальні речі: провінціали з усього світу їдуть у пошуках еротики до Парижу, мріють потрапити на концерти Мадонни або оглянути полотна Енді Воргола, а француженка Еммануель пізнає справжнє мистецтво кохання не в Парижі, а в Гонконзі. Багатомудрий Брайєн Іно нишпорить по світу в пошуках нової музики, зустрічає в Москві божевільного Петю Мамонова, замість продюсувати крутих музикантів з Лос-Анджелеса, яких там, до речі, хоч греблю гати, художники наслідують стилю аборигенів, їдуть на пленер куди завгодно, аби тільки подалі від впорядкованого «цивілізованого» світу.

Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум'я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси... гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все... кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б'ється в Істериці...

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

До соціології кітчу

Тетяна Чередніченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Семантика слова «кітч» і досі неоднозначна. Не з'ясовано також походження терміну. Існує кілька відповідних тлумачень. Деякі вчені виводять термін «кітч» (kitsch), датуючи його сімдесятими роками минулого століття, від англійського «sketch» (шкіц, ескіз, дивертисмент)[2], підкреслюючи тим самим значення чогось поверхового і незакінченого, чогось такого, що не вимагає від художника всієї його творчої снаги. Інші розглядають термін як похідне від німецького дієслова «kitschen»- — халтурити (з цими етимологіями можна пов'язати також німецьке «verkitschen» — продавати товари за зниженими цінами).

Nobukazu Takemura

Роман Піщалов

Японський музикант Нобукацу Такемура створює музику, яка звучить дуже щиро, відкрито та ранимо. Як дитячий спів. Вона непроста, але всі нюанси в ній чутні, всі деталі в ній прорисовані, всі елементи чітко окреслені, як в укійо-е (японських кольорових малюнках на дереві). Вона парить у небі, як повітряний змій.

Нобукацу Такемура народився 26 серпня 1968 року в Осаці. Навчаючись у школі, він захопився панком та «новою хвилею» і почав записувати власну музику за допомогою клавішних та двох касетних магнітофонів. Трохи пізніше, як DJ Takemura, заводив платівки у клубах Осаки, Кіото та Кобе. У 1987 році сформував групу діджеїв Cool Jazz Productions, а через рік входить до складу проекту авангардистів Ямацука Ай та Акі Онда Audio Sports, разом з якими випускає альбом “Era Of Glittering Gas” (All Access, 1992). У цей час він робить музику, в якій відчувається вплив джазу та гіп-гопу (він працював продавцем у музичному магазині, де долучився до сучасної класичної музики, фрі-джазу та гіп-гопу; власне ці три напрямки сучасної музики і вплинули найбільше на його діджейські мікси та композиції; Джон Кейдж, Джон Колтрейн та Африка Бамбаата як концептуальні попередники та духовні батьки Нобукацу Такемури).

Для музиканта починати як діджей – сьогодні звичайне явище. Це чимось нагадує режисерів відео-кліпів, які, вважаючи, що набралися достатньо майстерності, починають знімати справжнє кіно. У деяких може вийти непогано. Такемура з таких. Він спромігся створити наївну, живу та різноманітну музику.

Yasunao Tone: компакт-диск як музичний інструмент

Ігор Мусієнко

Перед тим, як розпочати цю розповідь, уявімо собі, який найбільш екзотичний музичний інструмент міг би стати символом музики майбутнього, якби майбутнє це було техногенним футуристичним субстантиватом, наскрізь прошитим практикою постмодерну? Я думаю, що в рамках експериментальної електронної музики таким символом сміливо можна вважати звичайний лазерний компакт-диск — основний інструмент, яким оперує музикант, про якого йтиметься нижче.

Він ненавидить схожість і запозичення, поважає індивідуальність в мисленні і скептично посміхається, згадуючи про музику в її класичному розумінні. Він містифікатор і винахідник, творець і любитель нових форм. Він — японський музикант Ясунао Тоне, який увійшов в історію, як винахідник своєрідного компакт-диск-скретчу — циклічного повторювання певних звукових уривків треку; такої собі предтечі клікс-н-катс, якщо хочете.

Завдяки новим технологіям та можливостям експериментувати зі звуком список музикантів-експериментаторів постійно зростає, і здавалося б, експериментатор Ясунао мав б розчинитися у загальній масі. Однак він до сьогодні залишається осторонь усіх. Можливо, таємниця музиканта полягає в тому, що він винайшов свою власну технологію і обрав стежку, по якій впевнено і спокійно ступає не так багато народу. Якось в одному зі своїх інтерв’ю він зазначив, що «… технічні новації можуть впливати на свідомість одних музикантів і оминути увагу инших. Не можна зосереджувати увагу на тому, що музика, яку я створюю, пов’язана лише з технікою. Якби це було так, то це вже не було б мистецтвом, а наблизилось б, скажімо, до елементарного оволодіння декількома комп’ютерними програмами». Тут Ясунао трохи хибить проти істини, адже комп’ютерні програми (такі як Supercollider) в його музиці та в музиці подібних йому композиторів відіграють чи не найважливішу роль.

Японойз: спроба аналізу сучасного стану

Юрій Грицина

Тиша -
шум
цикад
проникає у скелі.
— Басьо

До дідька композицію! До дідька мелодію! Нікому не присвячується. Нікому ніяких подяк. МИСТЕЦТВО ЗАКІНЧИЛОСЬ.

— Gero 30 (GeroGeriGegege)

Шум... Хаос. Кінець цивілізації. Межа, за якою немає нічого людського. Бунт машин. Екзекуція розуму. Знищення віри у ідеали. Смерть. Шум, шум, шум...

Болісні частотні модуляції, іноді загальмовані, а іноді й надзвичайно пришвидшені, спрямовані на те, щоб викликати біль і паніку. Пульсації, абразії, частоти. Потужний фідбек і резонуюча техніка. Зациклені семпли, відтворені задом наперед і нещадно спотворені мікшерними пультами, обов’язково несправними і старими. Стіну електростатики та дісторшн створюють резонуючі контактні мікрофони. В хід ідуть не тільки вони, але й педалі, синтезатори, гітари (звичайні й препаровані), осцилятори, програвачі грамплатівок, радіо-програвачі, семплери і все, що може видавати звук або, принаймні, проводити струм.

Основні прикметники, що можна побачити у відгуках критиків: гострий, інтенсивний, конфронтаційний, провокативний, агресивний, щільний, тривожний, катартичний, надкофеїновий, болісний, ірраціональний, алогічний.

Приблизно так, мабуть, і варто починати статтю про феномен японойзу (японської шумової музики). Потрібно налякати читача і водночас викликати у нього інтерес, бажання дізнатися — а що ж криється за цими словами? Щось збочене і заборонене? Ано(р)мальне і деструктивне?

The Taj-Mahal Travellers: випадіння з розпорядку капіталістичної праці

Роман Піщалов

Японський імпровізаційний гурт Taj-Mahal Travellers був заснований 1969 року викладачем Токійського університету мистецтв, скрипалем Такехіса Косуґі та кількома його студентами.

Косуґі вважається найважливішою та найвпливовішою фігурою японського авангарду. Він народився у 1938 році в Токіо. Року 1960, ще студентом університету, разом з иншим студентом Ясунао Тоне він заснував Group Ongaku, яка стала першим імпровізаційним колективом у Японії. На противагу західній опус-музиці, в якій композиція раз і назавжди визначена та задокументована в нотах, і поп-музиці, яка робиться за жорсткою схемою куплет-приспів-програш, Група Онґаку займалася спонтанною музикою без будь-якої особливої форми — імпровізацією. Цей підхід запозичили у джазу. Але на відміну від джазу, де імпровізація — за винятком фрі-джазу — обертається переважно навколо домінантного акорду, себто є обмеженою головним мотивом п’єси, японські музиканти вирішили не тільки звільнитися від зобов’язань грати мотиви, але й відкинути звичай грати обов’язково на музичних інструментах — грати допускалось і на немузичних. Ба більше, їхні виступи часто мали характер анти-музичних геппенінґів, відбувалися на антисоціяльних заходах типу «святкування» 17-ї річниці поразки Японії у другій світовій війні. Записи цього музикування збереглись і їх можна послухати на компакт-диску “Music of the Group Ongaku” (Hear Sound Art Library, 1996) і на вініловій платівці з такою самою назвою (Seer Sound Archive, 2011). Судячи з цих записів, Онґаку працювали на перетині конкретної музики та фрі-джазу — тут і грюкання по кухонному начинню, і підслухана на радіо розмова, й істеричне соло на саксофоні, і стогін електроскрипки. Звучання всього цього добряче деформовано ефектами. Група проіснувала не довго і 1962 року розпалась. Того ж року Косуґі закінчив університет і почав виступати з імпровізаціями на скрипці, в тому числі в Європі, де на нього звернули увагу художники мистецького руху Fluxus.

Цей рух був заснований у Візбадені, Західна Німеччина, і учасниками його були митці з США, Європи та Японії. Fluxus сповідували створення художніх об’єктів, які б об’єднували в собі різні види мистецтва, в першу чергу живопис, скульптуру та музику. пропагували «тотальне мистецтво». Основними формами творчого вираження були об’єкт і перфоманс. Fluxus були більш концептуальними, ніж Ongaku, більше розрахованими на художній жест. Особливе місце у них займали інструкції зі створення мистецтва (своєрідні мініманіфести) на кшталт: «Спочатку дай людям скопіювати або сфотографувати свої картини, а потім знищ ориґінали» («Картини, що існують тільки в копіях або на фотоґрафіях», 1964). Ця інструкція написана, можливо, найвідомішою учасницею Fluxus, співвітчизницею Косуґі, Йоко Оно (з 1969 року відомою як дружина Джона Леннона з Beatles). Не цурався складати такі вказівки й сам Косуґі. Ось його інструкція до виконання музичного твору: «Виріж одне своє око через п’ять років від сьогодні і зроби те саме з другим оком ще через п’ять років» («Музика для революції», 1964). Ще одна: «Дихай сам або вдихай що-небудь стільки разів, на скільки розрахований виступ. Після кожного вдиху затримуй подих. Час від часу можна грати на інструментах» («Орґанічна музика», 1964).