На початку 1970-х на світовій рок-сцені заланувала забарна жанрова криза; однією з її першопричин фахівці й досі називають наглу смерть геніального американського гітариста Джімі Хендрікса, про творчість і життя якого ми розповіли у попередніх випусках «Паралелей і меридіанів» (див. «МГ» 9, 16 і 23.IX.1990). Шок! Схожий із розгубленістю після втрати першоапостола. Справді, за чотири роки бурхливої творчості віртуоз змішаної крові вивів інструменталістику на такі далекі обрії, що колегам-сучасникам просто несила було підхопити естафету, не те що конкурувати власною, як то кажуть, альтернативною концепцією. Задосить послідовників у непереконливій імітації Джімі дуже швидко зламали зуби. Певне, що тільки з курйозів, які трапилися з гітаристом Робіном Тровером (екс-«Прокол Харум»), можна впорядкувати пристойний підручник із постхендріксівського плагіату. В культурі вуду потрібно народитися, бажано — дитиною.
Естетичний та художній внесок демона новітньої гітари став стабільною темою теоретичних дискусій. Спочатку його зарахували до авангардистів, хоча будь-який авангард набуває значення тільки в неперервності послідовників; але ЦЯ критика залишила сцену разом з автором. Його вважали реформатором одвічного негритянського блюзу, котрий прості пісні, що помирали і помирають в інтерпретації інших, перетворив на шедеври — власною, трохи недбалою вокальною манерою та рафінованим акомпанементом. Його називали «буревісником «хеві-метал», проте виплекані стандарти Хендрікса ні повторити, ні відтворити нікому не поталанило; талан інших — тільки н и м и милуватися. Принаймні не помічати їх для освіченого гітариста — просто святотатство. Ікони в звуці? Храми з емоцій? Проповіді для XXI століття? Про що-що, а принаймні про дискретність тут не йдеться.
Про силу і зворушливість його музики нехай сьогодні свідчать очевидці й шановані люди. Зокрема редактор британського музичного тижневика «Мелоді Мейкер» Аллен Джонс пригадував: «На жаль, на сцені я бачив Хендрікса один раз — восени 1967 року, коли він виступав у залі «Сос Гарденз», що в портовому містечку Кардіфф. Він грав так, наче мав давноочікувану відпустку в пекло. Це тривало тиждень, але я запам'ятав його на все життя».
Дитя вуду залишило після себе величезну кількість фантастичного матеріалу: якщо взятися й навести детальну дискографію, то це до кінця публікації понад ПІВСОТНІ АЛЬБОМІВ. Останній з мені відомих з'явився в лютому 1990-го і називається «Колії 6 було 9 — Шана Джімі Xендріксу» (SPV, 008—86551). Кілометри плівки здавалися йому за життя н е п р и д а т н и м и до друку. Можливо, за швидкоплинну відпустку він встигнув зробити все, чого не встигне здійснити за Життя. Тому, власне, більшість посмертних записів страждає на нерівну якість, позначену неприродним добором матеріалу — від кращих («Поклик кохання», «Міст радості», «По-справжньому», «Настрої»), до... менш кращих («Герої війни», «Безладні шматки», «Внутрішній вогонь», «Світло опівночі»). Залишились і опубліковані просто містичні речі; скажімо, спільний джемсейшн Дж. Хендрікса Із лідером групи «Зе Дорз» Джімом Моррісоном — «Прокинься зранку та зустрінь мою смерть» (1980, фірма «Ред Лайтин'»).
Фрагментарна спадщина останніх років ніби калькулює глибоку творчу й особисту кризу, безрадісність та виснажливість життя в образі шамана гітари. Автор ніби петляє, замітаючи сліди — назирці за ним іде Кістлява. «Невже справді Джімі втратив віру у свою долю? Ні, за кілька місяців до смерті в одному інтерв'ю гітарист сказав: «Хочу писати музичні міфологічні історії. Це будуть пригоди про космічні явища, мабуть, із смичковими та арфами». В іншому місці: «Хотілося б зібрати біг-бенд, але без трьох арф і чотирнадцяти скрипок, у складі якого грали б досвідчені білі музикант. Ними б я керував, спеціально писав репертуар. За допомогою музики я намалюю вам картини Землі і космосу, деяким слухачам уже, можливо, й відомі». У планах, як пригадують етапні менеджери, 6уло співробітництво з відомими джазовими й рок-музикантами, експерименти навіть із сучасною йому академічною музикою. І
Ті пророкування на відбулися з простої причини — смерті, яка прийшла несподівано 18 вересня 1970 року.
* * *
Першу спробу систематизувати величезну музичну спадщину здійснив продюсер та керівник фірми грамзапису «Ріпрайс» Ален Дуглас: із тим нью-йоркським грамофонним підрозділом Дж. Хендрікс тісно співробітничав, записав там тисячі годин унікального матеріалу. 1974 року від керуючого у справах культурної спадщини артиста бізнесмена пощастило отримати раритети. Сумлінно прослухавши 637 годинних бобін, на що пішло чотири місяці, Ален Дуглас знайшов численні неофіційні записи молодого негритянського гітариста з видатними зірками... рок-н-ролу та джазової музики Було відібрано сто плівок найліпшої якості, потім розподілено на три чималі частини: сесії з гітаристом Джоном Маклафліном (пізніше: «Махавішну Оркесте», «Шакті» тощо), органістом Ларрі Янгом (група Майлза Девіса, «Лайвтайм» під керуванням Тоні Уїльямса)іІ блюзові нічні бдіння з гітаристами Джонні Уїнтером, СтІвом Стіллсом, барабанщиком Лі Міхаелсом («Дубі Бразерс») та іншими. Знайшлась і с ю ї т а «Чорне золото» — вісім мелодій, об'єднаних спільною темою, своєрідні автобіографічні фантазії автора на теми традицій і новаторства в класичній формі. Кожен рік після смерті відкривав н о в о г о Хендрікса.
Потім трапилася безумність, яку можна порівняти хіба що із викраденням… гробу Господнього. У гонитві за прибутками бізнесмени видали все, що оберталося комерційним успіхом. Скажімо, тільки 1973-го на ринку з'явилося вісім пластинок: стільки, скільки за все життя віртуоза. Опублікована 1975 року перша в низці упокійних реліквій, альбом «Аварійний десант», обіймала два номери з Біллі Коксом та Бадді Майлзом; решту безпрецедентно «зачесали» та попсово причепурили. До іншого запису із маловідомими студійними музикантами: гітарист Джефф Міронов, басист Боб Беббіт, барабанщики Ален Шварцберг і ДжІммІ Молін — додали… акомпануючі інструменти, а деякі першопланові пасажі Хендрікса просто... стерли!
Шукаючи шухляду генію, світ перекладав його феномен на власний кшталт, перешиваючи ідею на власна розуміння.
* * *
Нарешті — щодо теми, яку часто-густо уникають зачіпати навіть фундаментальні праці: ХЕНДРІКС I СУЧАСНИЙ ЙОМУ ДЖАЗ, мутант, відомий нам як джаз-рок. Досить слушно назвав «героя гітари» відомий західнонімецький історик джазу Йохім Е. Берендт: «Музичний ясновидець», хоча років п'ятнадцять серйозно ніхто не брався досліджувати ТАКУ грань дитини вуду. Нині відомо: Джімі Хендрікс уважно стежив за подіями, які відбувалися на світовій джазовій сцені другої половими 1960-х, часто слухав альбоми Джона Колтрейна, Орнетта Колмана, Маккоя Тайнера. А в постаті мультиінструменталіста Роланда Кірка, який пізніше став його музичним ідолом, відкрив «ансамбль однієї людини, котра мала ту ж саму групу крові, що і я». Справді, видовищні ідеї, одночасно довершене володіння грою на двох (!) саксофонах і паралельне використання носової блок-флейти — через оригінально поставлене циркулярна дихання у виконавця — незвично довгі, «підвішені» фрази, вельми необхідні для легато-імпровізацій, ввели за життя Роланда Кірка в пантеон сучасного джазу. Отже, уже після першої зустрічі двох віртуозів, яка відбулася на початку 1967 року в лондонському клубі Ронні Скотта, вони грали разом. На численних джемсейшнах взаєморозуміння Джімі Хендрікса та Роланда Кірка надійно живило чисте джерело — невмирущий блюз.
* * *
Підвищений інтерес дитини вуду до авангардних саксофоністів: Чарлі Паркер, Джон Колтрейн, Роланд Кірк та інших — не випадковий. Сама манера, с т а в л е н н я до тотального використання інструмента просто вражаюче схожі. Це, здається, нескладно помітити на сесійних записах Дж. Хендрікса з іншими стилістично непланованими виконавцями: Джон Маклафлін, Дейв Хопланд, Тоні Уїльямс, ЛаррІ Яиг, Джонні Уїнтер і так далі.
Зазначу й таке: Хендрікс чи не першим в історії соул-музик взявся послідовно розробляти термінологію нового на ті часи стилю «фанкі». Принаймні про це свідчить колоритна форма його студійної п'єси «Політ нічного птаха», що мала ще за життя дитини вуду ввійти в подвійний альбом «Перші промені нового висхідного сонця»; включена до посмертно виданого диска «Поклик кохання». Якщо глибше розбиратись у явищі, то «гітарна акробатика» Хендрікса несподівано залишає для дослідника манеж цирку, пробиваючи купол навіть сучасного планетарію. Кожному сонцю — своє місце.
Такий штрих. Віддаючи шану піонерові нових висот у музиці, відомий аранжувальник і джазмен Гіл Еванс, виступаюча на Нью-Йоркському джаз фестивалі 1974 року в залі «Карнегі-холл», показав цілу програму, складену з авторських номерів Джімі Хендрікса, перекладених на мову сучасного біг-бенду Більша того, разом з японським авангардним гітаристом Рю Кавасакі Гіл Еванс записав альбом «Оркестр Гіла Еванса грає музику Джімі Хендрікса» (RCA, CPLI—0667), спочатку навіть маючи намір вмонтувати у запис студійні шматки з оригінальним авторським соло на гітарі.
Як зазначив прекрасний джазовий гітарист Ал Діміола: «Джімі був великим реформатором. Його імпровізації, безперечно, належать джазовій традиції... Майже кожен із мого покоління музикантів (народжені після 1950 року. — О. Р.) визнав, що саме Джімі став нашим учителем».
* * *
Окремо хотілося б зупинитися на взаєминах Джімі Хендрікса з богом сучасного джазу, трубачам Майлзом Девісом. Є свідчення» що їх перша особиста зустріч відбулась у студії звукозапису, коли 1968 року Девіс працював над своєю новою пластинкою «Сніги Кіліманджаро». Коли альбом з'явився і критими послухали, то більшість відзначила... нетипові для бібопу електричні інструменти, використані неджазово «важні» ритми. Пішла поголосна, що Майлз взявся фліртувати з рок-музикою. Не беруся стверджувати, що це була в і д п о в і д ь, реакція Майстра на феноменальний успіх молодого американського гітариста; то було б пересмикуванням відомих фантів. Але наведу маловідомий нашому читачеві факт: на початку 1969-го тодішній директор корпорації звукозапису «Коламбія» Клів Девіс запросив джазового трубача на «філіжанку кави» — а це передбачає завжди у відповідних колах предмет серйозної розмови та конкретну пропозицію; під кав'ярнями, як розумієте, бізнесменам ніколи тусуватися — і запропонував однофамільцеві ОЧОЛИТИ ВИКЛИК СПРАВЖНІХ ДЖАЗМЕНІВ, який імпровізаційному мистецтву кинула масовою популярністю тодішня рок-музика. Результати більшості шанувальників джазу відомі: з'явилися дві історичні для новітнього джазу пластинки — «Дорогою мовчання» та «Суче вариво», записані за участю цілої плеяди молодих талантів: Джо Завінул, Уейн Шортер, Дербі Хенкок, Чік Кореа, Ларрі Коріел, Дейв Холланд, Біллі Кобем, Тоні Уїльямс, Джон Маклафлін, творчість яких і нині визначає принадне обличчя висококультурної інструменталістики.
Цікаво, що продюсер Ален Дуглас, котрий працював з експериментуючим джазменом Еріком Долфі, колись стверджував: він не один раз намагався влаштувати спільну зустріч у студії М. Девіса та Дж. Хендрікса, але обом геніям заважали численні контрактні зобов'язання. Коли врешті-решт сторони дійшли згоди, Зевс сучасного джазу раптом... відмовився, маючи «запаморочення від успіху» свого альбому «Суче вариво».
* * *
Для Джімі Майлз значив дужа багато. І — навпаки. Аби віддати данину шани покійному, Девіс особисто прибув 1 жовтня 1970 року на поховання Хендрікса, що відбувалося в Сіетлі на Грінвудському кладовищі. Більше того, став поруч із найближчими — батьком Алом і братом Леоном, колишніми колегами Хендрікса Бадді Майлзом, Мітч Мітчелом, Ноелом Реддінгом, Джонні Уїнтером та Джоном Хаммондом. Знаючи цей факт, деякі нинішні джазмени баз остраху черпають натхнення з Його ром-музики. Наступного дня в інтерв'ю Майлз Девіс зізнався: «Мені його дуже бракуватиме. Я завжди ходив на концерти Джімі, аби набратися душевного спокою». Ікона діяла за життя?
Минають десятиріччя — в пам'яті Бога дитя вуду, здається, вкарбована назавжди. Коли 1981 року М. Девіс брав участь у «Кул Джаз Фестівал», маестро підійшов до гітариста з акомпануючої групи Майка Стерна, і, викрутивши на сцені залу «Евері Фішер Холл» максимально підсилювач, тихо попросив:
— Грай це Хендріксом: або ще гучніша, або просто помовч.
* * *
Якщо мова заходить про гітаристів, у бога два взірці — Хандрікс і Чарлі Крістіан. Коли все-таки репортерам щастить витягти слово із небалакучого Майлза Девіса. Порівнюючи талант композитора, яким володів Хендрікс, хіба що з таким, що мав у XX столітті Ігор Стравінський, гітарист Джон Маклафлін сказав так: «Джімі сам, один! змінив напрям розвитку гри на гітарі, але зробив це з дивовижною витонченістю, щирістю й завидною пристрастю». Патент на талант особливо потрібен оракулам. Іншим — як тим, хто запізнився на роки, — кістки?
* * *
Джаз-роковий гітарист Ларрі Каріалл: «Як на мене, то був кращий музикант усіх часів. Те, що він грам на джемсейшнах, вважаю найрафінованішим джазом, ямий будь-коли доводилося чути. Навіть із схожими композиторами мені не пощастило більше зустрічатися… Знаєте, я просто ненавиджу Джімі за те, що він захопив і зіграв усе. Це була моя музика! Проте я на ті часи тільки встиг зрозуміти, як потрібно грати, тоді як він уже все привласнив і без мене зробив. Якось на ранок у студії ми вкотре з Хендріксом мірялися силами. Мене вразило те, що він завжди на якусь частку секунди був... попереду в нашій спільній пісні. Ніколи і нікому я так не заздрив».
* * *
Отож нехай тільки у білій заздрості покоїться твоя душа, дитино вуду. Земля тобі пухом. Але — ж и в и.
Джерело: «Молода гвардія» (Київ). — 30 вересня 1990 (рубрика «Відеосюжет»).
Немає коментарів:
Дописати коментар