Перед тим, як розпочати цю розповідь, уявімо собі, який найбільш екзотичний музичний інструмент міг би стати символом музики майбутнього, якби майбутнє це було техногенним футуристичним субстантиватом, наскрізь прошитим практикою постмодерну? Я думаю, що в рамках експериментальної електронної музики таким символом сміливо можна вважати звичайний лазерний компакт-диск — основний інструмент, яким оперує музикант, про якого йтиметься нижче.
Він ненавидить схожість і запозичення, поважає індивідуальність в мисленні і скептично посміхається, згадуючи про музику в її класичному розумінні. Він містифікатор і винахідник, творець і любитель нових форм. Він — японський музикант Ясунао Тоне, який увійшов в історію, як винахідник своєрідного компакт-диск-скретчу — циклічного повторювання певних звукових уривків треку; такої собі предтечі клікс-н-катс, якщо хочете.
Завдяки новим технологіям та можливостям експериментувати зі звуком список музикантів-експериментаторів постійно зростає, і здавалося б, експериментатор Ясунао мав б розчинитися у загальній масі. Однак він до сьогодні залишається осторонь усіх. Можливо, таємниця музиканта полягає в тому, що він винайшов свою власну технологію і обрав стежку, по якій впевнено і спокійно ступає не так багато народу. Якось в одному зі своїх інтерв’ю він зазначив, що «… технічні новації можуть впливати на свідомість одних музикантів і оминути увагу инших. Не можна зосереджувати увагу на тому, що музика, яку я створюю, пов’язана лише з технікою. Якби це було так, то це вже не було б мистецтвом, а наблизилось б, скажімо, до елементарного оволодіння декількома комп’ютерними програмами». Тут Ясунао трохи хибить проти істини, адже комп’ютерні програми (такі як Supercollider) в його музиці та в музиці подібних йому композиторів відіграють чи не найважливішу роль.
Але давайте по-порядку.
Ясунао почав експериментувати з компакт-дисками ще на початку 1980-х рр., задовго до того, як на світ з’явилися такі фігури як Oval, Discmen, DAT Politics, Kid 606, Нобукацу Такемура, Терр Темліц, Отомо Йосіхіде.
Незважаючи на те, що ідея маніпулювання цифровим форматом компакт-диску як джерелом нового звучання виглядає зараз досить заїждженою, музичний дискурс Ясунао Тоне до сьогодні залишається цікавим і актуальним — агресія, яка виливається на вас зливою холодної води, мандрівки по заплутаним, смертельно небезпечним нойзовим підземеллям, багатим на непередбачувані місця, не можуть не зацікавити навіть спокушеного слухача.
Ясунао народився у 1935 році в Токіо. Початком музичної кар’єри Ясунао Тоне прийнято вважати 1960 рік, коли він разом з однодумцями (серед яких Такехіса Косуґі, майбутній організатор Taj-Mahal Travellers) заснував гурт Ongaku, концепція якого базувалася на імпровізації і геппенінґу. Перший виступ японця перед великою авдиторією, який мав назву «Концерт однієї людини у виконанні композитора», відбувся у 1962 році в Мініямі-галереї в Токіо. Після цього концерту він розширив сферу своєї діяльності: організував кілька авангардних команд, займався різноманітними геппенінґами, перфомансами та інсталяціями, присвяченими мистецтву та останнім досягненням техніки.
В 1972 році Ясунао переїздить до Америки, де записує музику та виступає в найбільших концертних залах країни, пише музику для танцювальної трупи Мьорса Каннінґема. Живе у Нью-Йорку.
У 1976 році музикант зацікавився музикою, побудованою за принципами постструктуральної теорії. Використовуючи вихідний матеріял, видобутий шляхом конвертування відеофільмів у звук, Ясунао Тоне ставить собі за мету виробити альтернативну традиційній техніці звуку, альтернативу саунду, який, на його думку, застарів і вже не може зацікавити слухача та виконавця через те, що і слухач, і виконавець, почувши лише перші секунди твору, легко може здогадатися наперед, які музичні перетворення в ньому відбуватимуться. Він прагне створити музику, яку неможливо було б передбачити, вільний в своєму перебігу музичний потік. Таку музику він порівнює з японською поезією танка VIII ст., устатковану за формою, але вільною від наперед заданого змісту.
Ясунао випускає свої роботи дуже обмеженими тиражами. Серед останніх — співпраця з лейблами Mego (ремікс Hecker) і Alku (один його трек увійшов до збірки-посвяти винахіднику компакт-диску Джеймсу Т. Расселлу).
Найпоширенішим питанням, яке виникає у слухача при прослуховуванні творів Ясунао Тоне, є питання про те, коли і чому до нього прийшла ідея використовувати компакт-диски не лише за їх прямим призначенням (тобто в якості звуконосіїв), а й як звичайний інструмент, як гітару чи барабани? Чому саме компакт-диски, а не, скажімо, вінілові платівки, які у той час цікавили багатьох шанованих музикантів на кшталт Крістіяна Марклея?
Відповідь проста — звичайне незадоволення. Саме незадоволення перебігом певних подій слугує часто головним поштовхом до винаходу нових форм мистецтва. Прикладом цього служить музична діяльність Ясунао Тоне. Звук, який зазвичай відтворюють инші звуконосії чи музичні інструменти, залишається принципово однаковим за своєю структурою. Ясунао ж прагнув працювати з гнучкими семплами, звукові відтінки і форма яких були б принципово різними кожного нового повторення, утворюючи багатогранний цикл. Так, наприклад, свої роботи 1982-1985 рр., коли музикант намагався відтворити звуки клацання під час роботи широкого екрану, коли на ньому демонструють відео стрічку, він назвав «молекулярною музикою». Для цього йому довелося встановити на екрані невеликі датчики, за допомогою яких і відтворювався потім цей «молекулярний» звук.
У 1985 році Ясунао досяг у маніпуляції звуком багато чого, застосовуючи практику своєрідного жонглювання компакт-дисками в програвачах, тобто відтворення декількох різноманітних музичних шматків, які швидко змінюють один одного. Цей проект отримав назву “Music for 2 CD Players”. Створену таким чином концепцію саунду Ясунао Тоне продовжує розвивати і записує платівку “Musica Iconlogos” (Lovely Music, 1994). Пізніше, у 2000 році він умисне пошкоджує цей запис і презентує цю „спотворену музику” на фестивалі електронної музики Ars Electronica, назвавши свій новий аудіовізуальний проект “Musica Simulacra”. Практику винайденого ним звуку Ясунао застосовує також в п’єсі “Voice and Phenomena”. Всі ці роботи справді можна порівняти з японською поезією VIII ст. Ми знаходимо в цих роботах подобу піктографічного позначення предметів і явищ, схематичного, знакового озвучування речей, які нас оточують.
Звуки, які винайшов Ясунао Тоне, є такими короткими шматками, що більшість з них майже неможливо вловити на слух. Йдеться про відрізки у 20-30 мілісекунд, застосування яких в створюванні музики має сенс лише в тому випадку, якщо їх розтягувати або зациклювати, чим власне музикант і займається за допомогою спеціяльних комп’ютерних програм, інтерфейс яких нагадує своєрідні кодові таблички, схожі на ті, на яких писали свої вірші японські поети давніх часів. Якщо б представити цю музику графічно, то вийшов б манускрипт з величезною кількістю ієрогліфів, кожен з яких мав би свої відмінності і відрізнявся б від тих, що стоять поряд.
Ідея умисного пошкодження дисків з’явилася у Ясунао під час підготовки до одного зі своїх виступів. Він знайшов японську наукову книжку, один з розділів якої був присвячений цифровому носію інформації. Цей розділ став джерелом базових знань музиканта про цифровий звукозапис. Зокрема, його зацікавило те, що автор книги зауважував, що «цифровий запис — це дивовижний метод, оскільки він практично не відтворює стороннього шуму, а відтворює найближчий до оригіналу звук. Проте, якщо пристрій для компакт-дисків помилково зчитуватиме з диску 1 замість 0, то ми зможемо помітити найдивніші новоутворені звуки, які через помилки у зчитуванні двійкового коду набувають геть иншого цифрового значення. Так що цифрова система споряджена програмою, що виправляє помилки якраз в той момент, коли вони трапляються».
Спираючись на знання, почерпнуті в книзі, Ясунао з’ясував, як можна обійти програму виправлення помилок і в такий спосіб створити абсолютно новий музичний шматок, який не матиме майже нічого спільного з музикою оригінальної композиції. У захваті від ідеї, він з товаришем купує диск прелюдій Дебюссі і закріплює на ньому декілька шматків прозорої клейкої стрічки, на якій перед тим робить величезну кількість маленьких отворів. Багато годин експериментів і невдячних спроб — і вони, нарешті, отримали звуки, яких до цього в природі просто не існувало.
Вперше Ясунао Тоне використав спеціяльно підготовлені за такою методикою диски у написанні музичної сюїти для Кайа Нісікави під назвою "Techno-eden" — восени 1985 року він зробив для хореографа колаж зі штучно виготовлених компакт-дисків. В січні наступного року Кай поставила свою сюїту в церкві Св. Марка в Нью-Йорку. Кількома місяцями пізніше, в тому ж Нью-Йорку, але вже в приміщенні Фонду експериментальних форм мистецтва Ясунао Тоне виступив ще з одним концертом, виконаним на препарованих компакт-дисках. На виступі був присутній Джон Кейдж, який не просто аплодував по закінченні виступу, а й висловив бажання потиснути руку японському музикантові, який вразив його своєю роботою.
Отже Ясунао почав експериментувати з цифровим звуком задовго до того, як компакт-диск офіційно зайняв місце нового цифрового стандарту, та як до нього звернулися музиканти. У 1990-х рр. велика кількість нових продюсерів електронної музики обрала для себе саме цей формат і стала вважати себе альтернативою академічній школі з її жорсткими принципами. Обидві події поставили нашого героя у привілейований стан, адже стало зрозумілим, що його експерименти на декілька років випереджають розвиток світових технологій і музичних віянь.
1990-ті рр. стали для Ясунао вирішальними. Розвиток технологій призвів до відокремлення частини музичного мистецтва від класичної західної музичної школи. На тверде переконання музиканта, західна класична школа не могла більше розвиватися, бо втратила свої критичні функції, завдяки яким відбувається прогрес і змінюється форма, які сприяють розвитку і загальній перебудові тієї чи тієї музики. Натомість вона стала невід’ємною частиною класичних установ, академій, консерваторій, оперних будинків тощо. Тому в цьому своєрідному вакуумі, що виник внаслідок такого відокремлення частини музичного мистецтва, однією з найперспективніших альтернатив академічній школі стала клюбна музика. Вона еволюціонувала і стала ґрунтуватися на експериментах зі звуком, покликаних винаходити нові форми і стилі, иншими словами — творити мистецтво. Продюсери електронної музики почали розглядати історію як те, що минуло, а не як поступ — так дивились на музику раніше.
В результаті молоде покоління почало вважати, що все вже відбувалося задовго до того, як з’явилася на світ їхня епоха, що історія — це лише набір багатьох тимчасових явищ, які постійно повторюються, утворюючи собою певний цикл. От чому багато хто сьогодні вважає сучасниками Штокгаузена і Термена. Існуючий в мистецтві 1990-х рр. острах запізнитися і втратити актуальність та практика привласнення старих робіт кимсь молодим — це, по суті, дві сторони однієї й тієї ж монети. Инша характерна риса тих часів — це демократизація технічних засобів, за допомогою яких і відбувається запис або реґенерація саунду музикантів, який і став новою формою мистецтва — мистецтвом звуку. Саме з цим мистецтвом почало ототожнювати себе нове покоління продюсерів.
Тут час повернутися до вже згаданих вище вінілових платівок. Справа в тому, що підхід диск-жокеїв і музикантів, які використовують платівки як музичний інструмент — тобто культивують мистецтво скреча, спінбеку, лупу тощо, докорінно різниться з підходом до компакт-дисків Ясунао Тоне. Продюсери на кшталт Марклея завжди можуть передбачити звук, який відтвориться внаслідок їхніх маніпуляцій, вони контролюють і наперед продумують алгоритм саунду, який видобувають. Иншими словами, їхній підхід не такий вже й відмінний від класичних або джазових музикантів — вони втілюють свою власну ідею в звук, зображають те, як бачать музику вони. Тоді, як для музики Ясунао Тоне неможливо написати алгоритм дії або проконтролювати її потік, вона повністю непередбачувана і нестримна. За словами виконавця, це є мистецтво у його першоджерелі.
На питання, чи не хотів би він спробувати поекспериментувати з иншими форматами, Ясунао відповідає негативно. Вініл, плівка та инші засоби збереження і відтворення інформації залишаються для нього нецікавими і непрактичними з точки зору передбачуваності. Він не звертає уваги на авторські права — на початковому етапі своєї творчості з задоволенням використовув диски з записами чужих творів. Це почасти був вимушений крок, адже своїх власних робот на той момент Ясунао не мав. Практикувати «плагіат» він не залишив і до сьогодні. Це позначається на його концептуальному підході до використання компакт-диску як музичного інструменту. В той самий час для нього є неприпустимим красти саунд в цілому, привласнювати загальну техніку написання і відтворення звуку одних музикантів иншими.
Існує теорія, згідно з якою виникнення і офіційне визнання маніпуляцій з компакт-диском, якою зрештою і займається Ясунао, пов’язують з появою на арені нойзової музики «ґліч» — так почали називати саунд музикантів, імена яких згадувалися на початку статті. Варто зауважити, що творці не часто замислюються над історією і термінологією того, чим займаються, залишаючи цю невдячну роботу критикам і оглядачам. Не є виключенням і наш герой, якому абсолютно байдуже, як називають його музику, і коли мова заходить про історію її виникнення та розвитку, згадує свого послідовника Дейвида Вейнштейна, а також 1988 рік, коли Нік Колінз ознайомив його з внутрішньою будовою і принципом роботи програвача компакт-дисків. Ясунао не вважає цікавими проекти типу Oval через те, що підхід до музики Маркуса Поппа здається йому занадто далеким від вихідної ідеї використання компакт-диску як повноцінного засобу в музичному виступі.
Сьогодні Ясунао Тоне сімдесят. Він належить до старшого покоління експериментаторів-електронщиків. Іноді музичні критики все ще намагаються знайти схожі риси в концепції його музики і академічної школи. Але музикант не звертає на це уваги, зауважуючи на тому, що нове покоління музикантів типу Discmen та I-sound хоч і більш імпонує йому ніж класика, та все одно рухатися вперед його надихають не нові імена і їхні експерименти, а філософія розвитку і постійного прогресу в собі самому. Світ, який будує Ясунао, сягає своїм корінням внутрішнього стану музиканта, а зовнішні фактори для нього майже нічого не важать.
Використання технічних помилок інструментів, електричних перевантажень тощо часто вважається головним чинником експериментальної електроніки. Чинником, але не головною ідеєю. Навряд чи це можна назвати стилістикою, адже в основі стилістики лежать не просто помилки і відхилення від норми, а маніпулювання цими відхиленнями, їхнє зациклення та інтеґрування в музичний потік. З останнім твердженням погоджується і Ясунао Тоне, вважаючи, що хоча його музика і побудована на подібних відхиленнях, але фінішна пряма у підготовці треку все ж складається з маніпулювання цими відхиленнями.
Він ніколи не замислювався над тим, чому саме 1990-ті рр. стали відправним пунктом для популяризації ґлічу та клікс-н-катсу. Навряд чи можливо зацікавити цього прагматичного японця поширеними в навколомузичних колах розповідями про вплив на розвиток мистецтва політичних і соціяльних чинників. Музиканти типу Джона Освальда, Rtmark, Eusocial, Etoy та инших, в творчості яких чітко простежується зосередження на соціяльно-політичних аспектах розвитку тієї чи иншої країни, не викликають у нього жодних емоцій. На його думку, музика не повинна концентруватися на політиці. Музикант — це творець, йому підвладне мистецтво. Крім того, філософія музики Ясунао Тоне — це руйнація попередніх традицій, що віджили своє та не приносять нічого нового в сьогоднішній світ. В політиці повна руйнація попередніх надбань неможлива через те, що в такому випадку зазнала б краху вся система, і нові її форми було б уже неможливо вигадати так само, як і відтворити старі.
Вибрана дискоґрафія
Musica Iconologos
CD, LOVELY MUSIC, 1994
Solo аor Wounded CD
CD, TZADIK, 1997
Yasunao Tone
CD, ASPHODEL, 2003
Yasunao Tone / Hecker:
Palimpsest
CD, MEGO AUSTRIA, 2004
Christian Marclay / Yasunao Tone / Christian Wolff:
Event
CD, ASPHODEL, 2005
Джерело: Роман Піщалов, Андрій Орел та інші. Аутсайдер. Збірка статей про сучасну музику. — Київ: Бихун В.Ю., 2023. — Стор. 87-94.
Немає коментарів:
Дописати коментар