Юрій Грицина
Тиша -
шум
цикад
проникає у скелі.
— Басьо
До дідька композицію! До дідька мелодію! Нікому не присвячується. Нікому ніяких подяк. МИСТЕЦТВО ЗАКІНЧИЛОСЬ.
— Gero 30 (GeroGeriGegege)
Шум... Хаос. Кінець цивілізації. Межа, за якою немає нічого людського. Бунт машин. Екзекуція розуму. Знищення віри у ідеали. Смерть. Шум, шум, шум...
Болісні частотні модуляції, іноді загальмовані, а іноді й надзвичайно пришвидшені, спрямовані на те, щоб викликати біль і паніку. Пульсації, абразії, частоти. Потужний фідбек і резонуюча техніка. Зациклені семпли, відтворені задом наперед і нещадно спотворені мікшерними пультами, обов’язково несправними і старими. Стіну електростатики та дісторшн створюють резонуючі контактні мікрофони. В хід ідуть не тільки вони, але й педалі, синтезатори, гітари (звичайні й препаровані), осцилятори, програвачі грамплатівок, радіо-програвачі, семплери і все, що може видавати звук або, принаймні, проводити струм.
Основні прикметники, що можна побачити у відгуках критиків: гострий, інтенсивний, конфронтаційний, провокативний, агресивний, щільний, тривожний, катартичний, надкофеїновий, болісний, ірраціональний, алогічний.
Приблизно так, мабуть, і варто починати статтю про феномен японойзу (японської шумової музики). Потрібно налякати читача і водночас викликати у нього інтерес, бажання дізнатися — а що ж криється за цими словами? Щось збочене і заборонене? Ано(р)мальне і деструктивне?
Вже цей початок показує, що про явище японойзу ми не зможемо говорити, не впадаючи у крайнощі, не наштовхуючись постійно на парадокси та взаємнозаперечувальні думки. Чому? Тому, що говорячи про нього як про явище унікальне і самобутнє, ми змушенні оперувати вже відомими термінами і поняттями. Як казав Теодор В. Адорно: «Фатальним в інтерпретації мистецтва є те, що вона [інтерпретація] змушена пояснювати щось дивовижне, виражаючи його через вже знайоме, тим самим відкидаючи те, що й доконче потребувало пояснення».
Зробивши перший крок, варто одразу ж визначитись — а що ж власне означає для нас Японія? Асоціятивний ряд — самураї, Хіросіма, Окінава, хентаі, постіндустріяльне високорозвинуте суспільство — вражає своєю агресивністю (якщо не відкритою, то принаймні прихованою). Саме ці асоціації і формують нашу думку про японойз.
Історія японойзу тривала. Стиль почався близько чверті століття тому назад і живий сьогодні. Особливої кризи поки що не помітно, а тому ми можемо розраховувати на подальшу його еволюцію, а також на виникнення п’ятої ґенерації музикантів.
Спробую хронологізувати розвиток японойз-сцени. На теперішній момент можна виділити чотири ґенерації японських шумовиків:
Ґенерація 1: Merzbow, Incapacitants, Hiroshides Band (з 1979 Rasenkaidan, після 1981 Hijokaidan);
Ґенерація 2: Hanatarash, GeroGeriGeGeGe, K2;
Ґенерація 3: MSBR, Aube, Pain Jerk, Contagious Orgasm, Masonna, C.C.C.C.;
Ґенерація 4: Endo Kazumoto, Government Alpha, Sukora.
Глядячи на нескінченний перелік музикантів, що грають нойз, може здатися, що нойз — поряд з караоке, порнографією та манґа — є улюбленим зайняттям нації. Насправді ж японойз не є надто популярним у країні. Ця музика користується значно більшою популярністю на Заході, де він став відомим більш-менш широкому колу слухачів у 1989 році, коли Масамі Акіта (Merzbow) вирушив у європейський тур. Неочікуваний крок, якщо врахувати його принципове небажання виступати наживо, надаючи перевагу студійній роботі. Зваживши на величезний успіх, який він мав у Європі, у тому ж самому році він вирушає у американське турне, де так само приймається з великим ентузіазмом.
Побачивши ринковий потенціял японойзу, до Америки вирушає Hijokaidan, який виступає на розігріві японської дівочої панк-групи Sekiry. Його здивуванню нема меж, коли він бачить, що публіка прийшла не на панк-концерт, а щоб послухати японойз, про який вже всі слухачі на той час гарно проінформовані. Прагнучи не гаяти часу, Hijokaidan встановлює потрібні контакти у Америці, намагаючись просувати свій лейбл Alchemy.
Не можна не помітити, що вже дуже скоро більшість шумовиків будуть робити так само, оскільки думка американської публіки і критики ще й досі відіграє певну роль у сприйнятті музики японською публікою.
Побачивши швидку експансію японойзу на Захід, в Японії оприлюднюються чисельні статті та інтерв’ю у модних музичних журналах, сам феномен набуває широкого резонансу, що, одначе, не сприяє підвищенню продаж самих дисків або збільшенню слухацької аудиторії. Японойз і у наступні роки залишається продуктом некомерційним.
Допомогти в популяризації японойзу на батьківщині не змогли навіть легендарні серії дисків з цією музикою, що випускалися спеціялізованими лейблами. Найвідомішою в Японії є Good Alchemy (лейбл Alchemy). На Заході популярности зажила серія Taste of the Wild West (Wax Records) — на ній представлені основні панк-групи Осаки, але з домішками різних японойз-проєктів (важливий факт, з яким ми будемо стикатись і надалі: японойз майже завжди — принаймні, так було раніше — йде в спайці з ґрайндкором/нойз-ґрайндом/гардкором, організовуються спільні концерти, випускаються спліт-диски). Третім за важливістю був випуск серії Super Roots (WEA). За формування цієї серії відповідав Ямацука Ай, який хоч не є шумовиком у класичному значенні цього слова, але активно сприяє популяризації японойзу та японського авангарду на Захід. І це не дивно, враховуючи його багаторічне знайомство з Джоном Зорном, шефом Tzadik. Ці три серії на теперішній момент вважаються культовими, хоча зараз випускається величезна кількість схожих серій, наприклад Japan Culture (Tzadik).
Але звідки стирчать вуха японойз? Протягом 1950-х — 1960-х рр. багато композиторів-авангардистів експериментували з синтезаторами, магнітофонними плівками та радіо для створення музики, яку можна охарактеризувати як «нойз». У популярну музику нойз був введений англійцями Throbbing Gristle та американцем Бойдом Райсом. Початком руху можна в деякій мірі вважати заснування на початку 1980-х рр. журналу Fools Mate, авторами якого були Масамі Акіта та Усуда. Основними темами журналу були нью-вейв та панк, а пізніше і японойз. Ще в 1979 році Масамі Акіта засновує свій лейбл Lowest Music & Arts, на якому випускав касети з зацикленим шумом. Касети виходили невеличкими накладами і оформлялися обкладинками з колажами, виконаними на фотокопіювальному апараті. Через кілька років виник ще один лейбл — ZSF Produkt.
Сам Масамі Акіта неодноразово засвідчував свою любов до краут-року, психоделічного року та фрі-джазу. До композиторів, які вплинули на нього, належать Янніс Ксенакіс, П’єр Анрі, Френк Заппа, Кептен Біфгарт, Елберт Ейлер, Сісил Тейлор, King Crimson. Заради справедливости треба сказати, що на більшості шумових робіт японця ці елементи й не проглядають. Тільки на декотрих альбомах вони реалізуються повною мірою. Найкращий приклад — Merzbow “Door Open at 8 AM” (Alien8 Recordings, 1998). Але основним джерелом натхнення та своєрідним підручником японських шумовиків довгий час був альбом Лу Ріда “Metal Machine Music” (RCA, 1975). Безпосереднім попередником японойзу був Hijokaidan з його агресивними панк-перфомансами.
Тепер варто згадати про лейбли, а також самі релізи.
Двома найвідомішими лейблами, що видають японойз, були та залишаються G.R.O.S.S. і Alchemy.
G.R.O.S.S. був створений у 1992 році Акіфумі Накадзімою (Aube) для випуску своїх релізів. Згодом мережа розширилась, і на лейблі почали виходити записи з Токіо, Кансай та навіть инших країн.
Лейбл G.R.O.S.S. притримується строгої концепції, а тому всі релізи поділено на серії:
Перша серія (GR-001 по GR-034), хромові касети (C-46 по C-60) — всі касети оформлені вручну самим шефом лейбла (який за фахом є дизайнером), пронумеровані. На даний момент всі касети цієї серії вважаються великими раритетами, і їх не можна знайти у вільному продажі у Японії.
Лімітовані (88-220 штук) (GRS 100 по GRS 113) — кожна касета має иншу упаковку, різну тривалість запису. Ці касети також розпродано.
GRE — всі касети виходили тиражем 120 штук з нумерованими обкладинками.
За 7 років на лейблі G.R.O.S.S. вийшло 57 касет, що в принципі є доволі гарним показником. З початком XXI ст. почався випуск і компакт-дисків.
Alchemy, заснований Йосіюкі Хіросіґе з Hijokaidan, менш концептуальний. Колись випускав касети і платівки, а зараз видає компакт-диски Hijokaidan, Hanatarash, Auschwitz, Genbaku Onanies, Subvert Blaze, Merzbow, Solmania, Incapacitants та инших. Лейбл має власний музичний магазин в Осаці.
Иншими відомими лейблами є Chikachudoku, Xerxes, Kinky Music Institute, AMP.
До 1997 року як носій звукозапису в основному була поширена касета, але згодом розпочався перехід на компакт-диски. Запис самих компакт-дисків у Японії є досить дорогим задоволенням, тому дозволити собі це могли далеко не всі шумовики. Переважна більшість друкувала диски у Південній Кореї. Патріоти та безкомпромісні ветерани залишались деякий час вірні касеті. Останньою тенденцією є поширення культури CD-R, що є значно дешевшим та практичнішим засобом розповсюдженням музики. Він доступний і молодим виконавцям, бажаючим заявити про себе.
Різноманітність серій та їхня кількість (у випадку з G.R.O.S.S.) ілюструє характерну особливість японської шумової сцени — колекціонування релізів. Серед слухачів японойзу особливо виділяються дві групи: колекціонери («корекута») та маніяки («маніякку»). За рідкісні релізи вони готові викладати шалені гроші. Так дебютні, касетні альбоми Merzbow коштують від 7 до 8 тисяч йен (300-350 грн.). Особливо цінується оформлення альбомів, бонуси, що до них додаються (запальнички, брелоки). Дуже часто самі музиканти є колекціонерами рідкісних релізів, а тому нерідкісними є випадки, коли якийсь шумовик записував свій альбом тиражем 3 штуки для того, щоб обміняти один примірник на инший рідкісний реліз. Колекціонування можна розглядати як таке, що сприяє відмежовуванню сцени від навколишнього музичного світу. На відміну від ветеранів сцени молоді слухачі нойзу віддають перевагу обміну дисками в більш демократичний спосіб, без акцентування уваги на тиражах. Можливою альтернативою розглядався формат mp3, але він відфільтровує високі частоти, що є неприпустимим для справжнього поціновувача японойзу.
Назвати спільноту шумовиків у повному розумінні цього слова «субкультурою» важко, адже вона не спирається на жодну мережу великих магазинів, журналів, місць зібрань, моди. Хоча до моди можна віднести шапку-сафарі, яку прийнято вдягати на японойз-перфоманси. Оскільки вважається, що японойз найкраще сприймається на великій гучності, концерти відбуваються за екстремальних умов. Щоб захистити свої вуха, слухачі натягають на голову шапку, яка є достатньо тонкою, щоб не відфільтровувати високі частоти. Хоча цей аксесуар важко назвати характерною ознакою шумовика.
Концерти у Японії відбуваються теж дуже своєрідним чином: початок припадає на 17 годину, закінчення — на 22, потім приміщення звільняється для цілонічної дискотеки техно або гіп-гопу. Трапляються і довготривалі акції. Не проводяться жодні «афтепарті» чи щось подібне; всі слухачі одразу розходяться по домівках. Взагалі в Японії доволі мало концертних зал, які б спеціялізувалися на японойз. Звідси й численні контакти з панк-сценою, яка є набагато популярнішою, а відтак більш свобідні у виборі клюбів.
Саме з цих причин доволі часто японойз-музиканти виступають у мистецьких галереях (легендарний 72-годинний перфоманс Merzbow у Кунстгаллє Відня у квітні 2002 року в рамках виставки “Yayoi Kusama”).
Самі концерти теж виглядають дуже по-різному. Скажімо, Hijokaidan дуже велику увагу приділяє перфомансу, який своїм оргіастичним характером нагадує акції Віденських Акціоністів. Транслюється відео, використовується багато спецефектів. Hijokaidan належить висловлювання про обов’язковість для японойзиканта вміння грати наживо, в інакшому разі він не може вважатися справжнім музикантом. Massona славиться своїми ультрабожевільними і водночас ультракороткими живими виступами. Merzbow представляє зовсім инший погляд на живий виступ: його перфоманси мало що можуть запропонувати у візуальному плані — він користується тільки стробоскопом. Натомість усю увагу зосереджує на звуку. Раніше Масамі Акіта використовував аналогові мікшерні пульти, але з початку нового тисячоліття перейшов на лептоп Apple PowerBook, що позитивно вплинуло на якість звучання та спростило організацію концертів.
Болісні частотні модуляції, іноді загальмовані, а іноді й надзвичайно пришвидшені, спрямовані на те, щоб викликати біль і паніку. Пульсації, абразії, частоти. Потужний фідбек і резонуюча техніка. Зациклені семпли, відтворені задом наперед і нещадно спотворені мікшерними пультами, обов’язково несправними і старими. Стіну електростатики та дісторшн створюють резонуючі контактні мікрофони. В хід ідуть не тільки вони, але й педалі, синтезатори, гітари (звичайні й препаровані), осцилятори, програвачі грамплатівок, радіо-програвачі, семплери і все, що може видавати звук або, принаймні, проводити струм.
Основні прикметники, що можна побачити у відгуках критиків: гострий, інтенсивний, конфронтаційний, провокативний, агресивний, щільний, тривожний, катартичний, надкофеїновий, болісний, ірраціональний, алогічний.
Приблизно так, мабуть, і варто починати статтю про феномен японойзу (японської шумової музики). Потрібно налякати читача і водночас викликати у нього інтерес, бажання дізнатися — а що ж криється за цими словами? Щось збочене і заборонене? Ано(р)мальне і деструктивне?
Вже цей початок показує, що про явище японойзу ми не зможемо говорити, не впадаючи у крайнощі, не наштовхуючись постійно на парадокси та взаємнозаперечувальні думки. Чому? Тому, що говорячи про нього як про явище унікальне і самобутнє, ми змушенні оперувати вже відомими термінами і поняттями. Як казав Теодор В. Адорно: «Фатальним в інтерпретації мистецтва є те, що вона [інтерпретація] змушена пояснювати щось дивовижне, виражаючи його через вже знайоме, тим самим відкидаючи те, що й доконче потребувало пояснення».
Зробивши перший крок, варто одразу ж визначитись — а що ж власне означає для нас Японія? Асоціятивний ряд — самураї, Хіросіма, Окінава, хентаі, постіндустріяльне високорозвинуте суспільство — вражає своєю агресивністю (якщо не відкритою, то принаймні прихованою). Саме ці асоціації і формують нашу думку про японойз.
Історія японойзу тривала. Стиль почався близько чверті століття тому назад і живий сьогодні. Особливої кризи поки що не помітно, а тому ми можемо розраховувати на подальшу його еволюцію, а також на виникнення п’ятої ґенерації музикантів.
Спробую хронологізувати розвиток японойз-сцени. На теперішній момент можна виділити чотири ґенерації японських шумовиків:
Ґенерація 1: Merzbow, Incapacitants, Hiroshides Band (з 1979 Rasenkaidan, після 1981 Hijokaidan);
Ґенерація 2: Hanatarash, GeroGeriGeGeGe, K2;
Ґенерація 3: MSBR, Aube, Pain Jerk, Contagious Orgasm, Masonna, C.C.C.C.;
Ґенерація 4: Endo Kazumoto, Government Alpha, Sukora.
Глядячи на нескінченний перелік музикантів, що грають нойз, може здатися, що нойз — поряд з караоке, порнографією та манґа — є улюбленим зайняттям нації. Насправді ж японойз не є надто популярним у країні. Ця музика користується значно більшою популярністю на Заході, де він став відомим більш-менш широкому колу слухачів у 1989 році, коли Масамі Акіта (Merzbow) вирушив у європейський тур. Неочікуваний крок, якщо врахувати його принципове небажання виступати наживо, надаючи перевагу студійній роботі. Зваживши на величезний успіх, який він мав у Європі, у тому ж самому році він вирушає у американське турне, де так само приймається з великим ентузіазмом.
Побачивши ринковий потенціял японойзу, до Америки вирушає Hijokaidan, який виступає на розігріві японської дівочої панк-групи Sekiry. Його здивуванню нема меж, коли він бачить, що публіка прийшла не на панк-концерт, а щоб послухати японойз, про який вже всі слухачі на той час гарно проінформовані. Прагнучи не гаяти часу, Hijokaidan встановлює потрібні контакти у Америці, намагаючись просувати свій лейбл Alchemy.
Не можна не помітити, що вже дуже скоро більшість шумовиків будуть робити так само, оскільки думка американської публіки і критики ще й досі відіграє певну роль у сприйнятті музики японською публікою.
Побачивши швидку експансію японойзу на Захід, в Японії оприлюднюються чисельні статті та інтерв’ю у модних музичних журналах, сам феномен набуває широкого резонансу, що, одначе, не сприяє підвищенню продаж самих дисків або збільшенню слухацької аудиторії. Японойз і у наступні роки залишається продуктом некомерційним.
Допомогти в популяризації японойзу на батьківщині не змогли навіть легендарні серії дисків з цією музикою, що випускалися спеціялізованими лейблами. Найвідомішою в Японії є Good Alchemy (лейбл Alchemy). На Заході популярности зажила серія Taste of the Wild West (Wax Records) — на ній представлені основні панк-групи Осаки, але з домішками різних японойз-проєктів (важливий факт, з яким ми будемо стикатись і надалі: японойз майже завжди — принаймні, так було раніше — йде в спайці з ґрайндкором/нойз-ґрайндом/гардкором, організовуються спільні концерти, випускаються спліт-диски). Третім за важливістю був випуск серії Super Roots (WEA). За формування цієї серії відповідав Ямацука Ай, який хоч не є шумовиком у класичному значенні цього слова, але активно сприяє популяризації японойзу та японського авангарду на Захід. І це не дивно, враховуючи його багаторічне знайомство з Джоном Зорном, шефом Tzadik. Ці три серії на теперішній момент вважаються культовими, хоча зараз випускається величезна кількість схожих серій, наприклад Japan Culture (Tzadik).
Але звідки стирчать вуха японойз? Протягом 1950-х — 1960-х рр. багато композиторів-авангардистів експериментували з синтезаторами, магнітофонними плівками та радіо для створення музики, яку можна охарактеризувати як «нойз». У популярну музику нойз був введений англійцями Throbbing Gristle та американцем Бойдом Райсом. Початком руху можна в деякій мірі вважати заснування на початку 1980-х рр. журналу Fools Mate, авторами якого були Масамі Акіта та Усуда. Основними темами журналу були нью-вейв та панк, а пізніше і японойз. Ще в 1979 році Масамі Акіта засновує свій лейбл Lowest Music & Arts, на якому випускав касети з зацикленим шумом. Касети виходили невеличкими накладами і оформлялися обкладинками з колажами, виконаними на фотокопіювальному апараті. Через кілька років виник ще один лейбл — ZSF Produkt.
Сам Масамі Акіта неодноразово засвідчував свою любов до краут-року, психоделічного року та фрі-джазу. До композиторів, які вплинули на нього, належать Янніс Ксенакіс, П’єр Анрі, Френк Заппа, Кептен Біфгарт, Елберт Ейлер, Сісил Тейлор, King Crimson. Заради справедливости треба сказати, що на більшості шумових робіт японця ці елементи й не проглядають. Тільки на декотрих альбомах вони реалізуються повною мірою. Найкращий приклад — Merzbow “Door Open at 8 AM” (Alien8 Recordings, 1998). Але основним джерелом натхнення та своєрідним підручником японських шумовиків довгий час був альбом Лу Ріда “Metal Machine Music” (RCA, 1975). Безпосереднім попередником японойзу був Hijokaidan з його агресивними панк-перфомансами.
Тепер варто згадати про лейбли, а також самі релізи.
Двома найвідомішими лейблами, що видають японойз, були та залишаються G.R.O.S.S. і Alchemy.
G.R.O.S.S. був створений у 1992 році Акіфумі Накадзімою (Aube) для випуску своїх релізів. Згодом мережа розширилась, і на лейблі почали виходити записи з Токіо, Кансай та навіть инших країн.
Лейбл G.R.O.S.S. притримується строгої концепції, а тому всі релізи поділено на серії:
Перша серія (GR-001 по GR-034), хромові касети (C-46 по C-60) — всі касети оформлені вручну самим шефом лейбла (який за фахом є дизайнером), пронумеровані. На даний момент всі касети цієї серії вважаються великими раритетами, і їх не можна знайти у вільному продажі у Японії.
Лімітовані (88-220 штук) (GRS 100 по GRS 113) — кожна касета має иншу упаковку, різну тривалість запису. Ці касети також розпродано.
GRE — всі касети виходили тиражем 120 штук з нумерованими обкладинками.
За 7 років на лейблі G.R.O.S.S. вийшло 57 касет, що в принципі є доволі гарним показником. З початком XXI ст. почався випуск і компакт-дисків.
Alchemy, заснований Йосіюкі Хіросіґе з Hijokaidan, менш концептуальний. Колись випускав касети і платівки, а зараз видає компакт-диски Hijokaidan, Hanatarash, Auschwitz, Genbaku Onanies, Subvert Blaze, Merzbow, Solmania, Incapacitants та инших. Лейбл має власний музичний магазин в Осаці.
Иншими відомими лейблами є Chikachudoku, Xerxes, Kinky Music Institute, AMP.
До 1997 року як носій звукозапису в основному була поширена касета, але згодом розпочався перехід на компакт-диски. Запис самих компакт-дисків у Японії є досить дорогим задоволенням, тому дозволити собі це могли далеко не всі шумовики. Переважна більшість друкувала диски у Південній Кореї. Патріоти та безкомпромісні ветерани залишались деякий час вірні касеті. Останньою тенденцією є поширення культури CD-R, що є значно дешевшим та практичнішим засобом розповсюдженням музики. Він доступний і молодим виконавцям, бажаючим заявити про себе.
Різноманітність серій та їхня кількість (у випадку з G.R.O.S.S.) ілюструє характерну особливість японської шумової сцени — колекціонування релізів. Серед слухачів японойзу особливо виділяються дві групи: колекціонери («корекута») та маніяки («маніякку»). За рідкісні релізи вони готові викладати шалені гроші. Так дебютні, касетні альбоми Merzbow коштують від 7 до 8 тисяч йен (300-350 грн.). Особливо цінується оформлення альбомів, бонуси, що до них додаються (запальнички, брелоки). Дуже часто самі музиканти є колекціонерами рідкісних релізів, а тому нерідкісними є випадки, коли якийсь шумовик записував свій альбом тиражем 3 штуки для того, щоб обміняти один примірник на инший рідкісний реліз. Колекціонування можна розглядати як таке, що сприяє відмежовуванню сцени від навколишнього музичного світу. На відміну від ветеранів сцени молоді слухачі нойзу віддають перевагу обміну дисками в більш демократичний спосіб, без акцентування уваги на тиражах. Можливою альтернативою розглядався формат mp3, але він відфільтровує високі частоти, що є неприпустимим для справжнього поціновувача японойзу.
Назвати спільноту шумовиків у повному розумінні цього слова «субкультурою» важко, адже вона не спирається на жодну мережу великих магазинів, журналів, місць зібрань, моди. Хоча до моди можна віднести шапку-сафарі, яку прийнято вдягати на японойз-перфоманси. Оскільки вважається, що японойз найкраще сприймається на великій гучності, концерти відбуваються за екстремальних умов. Щоб захистити свої вуха, слухачі натягають на голову шапку, яка є достатньо тонкою, щоб не відфільтровувати високі частоти. Хоча цей аксесуар важко назвати характерною ознакою шумовика.
Концерти у Японії відбуваються теж дуже своєрідним чином: початок припадає на 17 годину, закінчення — на 22, потім приміщення звільняється для цілонічної дискотеки техно або гіп-гопу. Трапляються і довготривалі акції. Не проводяться жодні «афтепарті» чи щось подібне; всі слухачі одразу розходяться по домівках. Взагалі в Японії доволі мало концертних зал, які б спеціялізувалися на японойз. Звідси й численні контакти з панк-сценою, яка є набагато популярнішою, а відтак більш свобідні у виборі клюбів.
Саме з цих причин доволі часто японойз-музиканти виступають у мистецьких галереях (легендарний 72-годинний перфоманс Merzbow у Кунстгаллє Відня у квітні 2002 року в рамках виставки “Yayoi Kusama”).
Самі концерти теж виглядають дуже по-різному. Скажімо, Hijokaidan дуже велику увагу приділяє перфомансу, який своїм оргіастичним характером нагадує акції Віденських Акціоністів. Транслюється відео, використовується багато спецефектів. Hijokaidan належить висловлювання про обов’язковість для японойзиканта вміння грати наживо, в інакшому разі він не може вважатися справжнім музикантом. Massona славиться своїми ультрабожевільними і водночас ультракороткими живими виступами. Merzbow представляє зовсім инший погляд на живий виступ: його перфоманси мало що можуть запропонувати у візуальному плані — він користується тільки стробоскопом. Натомість усю увагу зосереджує на звуку. Раніше Масамі Акіта використовував аналогові мікшерні пульти, але з початку нового тисячоліття перейшов на лептоп Apple PowerBook, що позитивно вплинуло на якість звучання та спростило організацію концертів.
Ось ми й підійшли до дуже цікавого питання: конфлікт старих і молодих виконавців японойз. Він є досить гострим, дискусія триває вже протягом років на шпальтах спеціялізованих журналів. Молоді переконані в тому, що старі своїм лімітованим фетишизмом, зацикленістю на рок-музиці та аналогових інструментах гальмують розвиток сучасної японської шумової сцени. Старі навпаки засуджують інноваційний запал молодих, вважаючи, що з повним переходом японойз на «цифру» втратиться його японська самобутність. До сьогодні конструктивного діялогу налагоджено не було. Тут варто зазначити, що японойз є явищем неоднорідним. Окрім класичного стилю Merzbow та Hijokaidan існують маніпуляції з листовим металом у К2, нагромадження різноманітних семплів у роботах Contagious Orgasm, «конкретна музика» Aube. Останній, схоже, остаточно відійшов від класичного стилю і рухається в напрямку експериментального ембіенту, не забуваючи однак час од часу перевидавати і старий матеріял.
Незважаючи на постійну акцентуацію окремих музикантів на порнографічно-агресивному понятті звуку (японойз як підсвідоме музики), який нібито має діяти на підсвідомому рівні, самі слухачі японойз є мирними та спокійними людьми. Цьому сприяє його абстрактність та аполітичність (чого не скажеш про його американо-європейського брата — пауер-електронікс, який є дуже політизованим стилем, через що раз по раз зазнає криз у своєму розвитку). Часто програми концертів японойзу включають перегляд японських авангардних фільмів, які нерідко мають за тему неконтрольоване сексуальне начало. З цього приводу варто згадати культовий фільм режисера Кодзі Вакамацу «Зґвалтовані ангели» (荒野浪妻, 1967), визнаний шедевром світового авангарду і водночас одним з найбрутальніших антифеміністичних фільмів сучасности. Та й сам нойз фігурує як саундтрек до фільмів, що вони стали культовими у гурті японських шумовиків. «Залізна людина Тетсуо» (鉄男, 1989) Сіньо Цукамото завдяки чорно-білому сюрреальному візуальному ряду, перкусивно-шумовій музиці Чу Ісікави та нестандартній кібер-параноїдальній формі розповіді став своєрідним візуальним маніфестом японойз. Тема еротизму і насильства проглядається й у цій роботі. Щоправда фільм цей має відношення радше до естетики кіберпанку, ніж до нойзу.
Масамі Акіта професійно займається вивченням садо-мазохістських практик та сексуальних бондаж-ігор і пише книги на цю тему. Взагалі груба фізичність японойзу ніколи не приховувалась самими музикантами. Висловлювання типу «шум треба слухати усім тілом, а не вухами» зустрічаються ледь не у кожному другому інтерв’ю. Сам Масамі Акіта постійно наголошує на порнографічному характері шуму, характеризуючи порно як несвідомий стан культури, лібідо людства. Часто назви треків, пов’язані з тілом, бувають надзвичайно оригінальними, містять у собі порцію чорного, а іноді й макабричного, гумору. Наприклад, “Anal Beethoven #2”, “I Wanna Be Your Pantie”, “Night Tripper Animals's Internal Organs”, “Do You Remember (Piss Factory)?”. Все це — відверта провокація слухача. Японойз взагалі дуже відверто ставиться до слухача, ламаючи будь-які табу. Так, наприклад, проєкт GeroGeriGeGeGe позиціонує себе як музику, під яку потрібно займатися онанізмом, більшість концертів групи проходять у ґей-клюбах японської столиці.
Незважаючи на постійну акцентуацію окремих музикантів на порнографічно-агресивному понятті звуку (японойз як підсвідоме музики), який нібито має діяти на підсвідомому рівні, самі слухачі японойз є мирними та спокійними людьми. Цьому сприяє його абстрактність та аполітичність (чого не скажеш про його американо-європейського брата — пауер-електронікс, який є дуже політизованим стилем, через що раз по раз зазнає криз у своєму розвитку). Часто програми концертів японойзу включають перегляд японських авангардних фільмів, які нерідко мають за тему неконтрольоване сексуальне начало. З цього приводу варто згадати культовий фільм режисера Кодзі Вакамацу «Зґвалтовані ангели» (荒野浪妻, 1967), визнаний шедевром світового авангарду і водночас одним з найбрутальніших антифеміністичних фільмів сучасности. Та й сам нойз фігурує як саундтрек до фільмів, що вони стали культовими у гурті японських шумовиків. «Залізна людина Тетсуо» (鉄男, 1989) Сіньо Цукамото завдяки чорно-білому сюрреальному візуальному ряду, перкусивно-шумовій музиці Чу Ісікави та нестандартній кібер-параноїдальній формі розповіді став своєрідним візуальним маніфестом японойз. Тема еротизму і насильства проглядається й у цій роботі. Щоправда фільм цей має відношення радше до естетики кіберпанку, ніж до нойзу.
Масамі Акіта професійно займається вивченням садо-мазохістських практик та сексуальних бондаж-ігор і пише книги на цю тему. Взагалі груба фізичність японойзу ніколи не приховувалась самими музикантами. Висловлювання типу «шум треба слухати усім тілом, а не вухами» зустрічаються ледь не у кожному другому інтерв’ю. Сам Масамі Акіта постійно наголошує на порнографічному характері шуму, характеризуючи порно як несвідомий стан культури, лібідо людства. Часто назви треків, пов’язані з тілом, бувають надзвичайно оригінальними, містять у собі порцію чорного, а іноді й макабричного, гумору. Наприклад, “Anal Beethoven #2”, “I Wanna Be Your Pantie”, “Night Tripper Animals's Internal Organs”, “Do You Remember (Piss Factory)?”. Все це — відверта провокація слухача. Японойз взагалі дуже відверто ставиться до слухача, ламаючи будь-які табу. Так, наприклад, проєкт GeroGeriGeGeGe позиціонує себе як музику, під яку потрібно займатися онанізмом, більшість концертів групи проходять у ґей-клюбах японської столиці.
З одного боку, попри зовнішню колючість і агресивність, декларовану безкомпромісність і розрив з традиційністю японойз не виглядає музикою експериментальною — музикант не використовує ніякого нового обладнання, відсутній кардинально новий підхід до звучання (на мою думку, це одне з найстрашніших табу японойзу). Більшість альбомів записуються за одну сесію і фіксують викид сліпої і неконтрольованої енергії музиканта (іноді мова йде про голос техніки, таким чином музикант взагалі усувається від будь-якої творчости). Висока якість звуку теж не грає жодної ролі, в музиці повинен бути присутній вайб — як правило, цей параметр не досягається довгою роботою над звуком. З иншого боку, старі ж музиканти ламають старі табу і виходять на новий рівень. Aube значно потихшав ще наприкінці 1990-х рр. і подався на терени експериментального нойз-ембіенту (якщо такий термін взагалі можна вживати, зважаючи на те, що нойз є підвидом ембіенту, себто аморфно-загальмованої музики). Merzbow, переживши шалений успіх закордоном, граючи на семплерах і мікшерних пультах, 2001 року перейшов на лептоп, облишивши всі свої залізяки у шухлядці. Внаслідок цього, його саунд став легшим та приємнішим (на думку західних критиків), з’явився так званий «пісочний нойз», що підозріло нагадує продукцію австрійського лейбла Mego (на якому, між иншим, випущено його диск “A Taste of Merzbow”). Були вивчені і застосовані основні принципи мікрохвилі — тонові коливання та мікротональні шуми десь між середніми і високими частотами як результат вправ на комп’ютері. Для Акіти стали характерними три властивості звуку: сухість, хрусткість, багатошаровість.
У 2003 році «патріярх шуму» зійшовся у двобої з майстрами західного нойзу Pan Sonic. Результат був виданий на альбомі “V” (Victoriaville, 2003), який, на мою думку, свідчить про значну перемогу японця. До цього він вже мав у своєму активі живий виступ з Алеком Емпаєром та колаборації з Consumer Electronics, Дженезісом Пі-Орріджем, Майком Петтоном (у рамках проєкту Maldoror, де Масамі Акіта сам на себе не схожий — замість фідбеку ми чуємо семпли з мультиків).
У результаті два головні (і кардинально протилежні у своєму підході до творчости) нойзиканти Японії для своєї країни стали занадто західними. Вони почали «пахнути маслом» — термін, який вживається консервативними японцями для позначення усього західного і неяпонського (японці традиційно не вживають у їжу молока: його завезли західні мандрівники).
Коло музикантів японойзу є набагато ширшим та цікавішим, ніж все те, про що я маю змогу розказати у цій статті. Більшість з них просто невідома західному слухачеві, та й у Японії поважний процент діє виключно на локальному рівні, не прагнучи великої слави. Спробуємо розглянути лише деяких, особливо цікавих представників японойзу.
Монстри другої хвилі, культові персонажі андеґраунду, який ніколи не стане овеґраундом — GeroGeriGeGeGe. Найцікавіша. збочена, по-японськи самобутня група. Кістяк гурту — Юнтаро Яманочі та Ґеро 30. Під час виступів до них приєднується величезна кількість инших учасників. Як каже про свій гурт сам Яманочі: «Японський ультралайновий гурт». Важко сказати, чи це взагалі музиканти. За музику відповідає Яманочі, Ґеро 30 — автор перфомансів, якими вони й славляться. Поєднуючи грубу фізичність з агресією японойзу, вони викликають шок навіть у досвідченої публіки. Найвідомішим є їхній перфоманс з порохотягом «Онанайзер». Стиль музики варіюється від гарш-нойзу і нойз-кору до концептуалізму і ембіенту. Група існує з 1985 року і користується великою популярністю серед слухачів японойзу та ексгібіціоністів. Група є засновницею суто японського напрямку у шумовій музиці «сензурі» (суміш японойзу і звуків мастурбації). Одні з основних прихильників лімітованих релізів серед японських музикантів. Більшість альбомів оформлені вручну, відповідно до специфіки групи, і виготовляються спеціяльно для колекціонерів. Крайній підхід до всього не дозволяє групі здобути відомість за межами Японії. «У назві гурту поєднуються японські слова „ґеро” (блювота) та „ґері” (пронос) і „ґеґеґе” (звуки, що мають породжуватися цими двома діями),» — пояснює Юнтаро Яманочі.
Третя хвиля також мала своїх героїв. Masonna — проєкт однієї людини (Ямацакі Масо) — було створено у 1987 році в Осаці. Назва утворена двома словами: «мазо» (яп. мазохіст) та «она» (яп. дівчина). Також іноді розшифровується як Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Aureole (Madam bloody Anne, or our nymphomaniac aureole) або Mystic Another Selection Of Nurses Naked Anthology. Видавався на Alchemy та инших лейблах, виступав на розігріві концертів Sonic Youth та Beck у Японії. Навіть з’являвся у радіопередачі славетного Джона Піла: за деяками даними, навіть існує лімітований диск з записом цієї радіосесії. Дехто в Японії вважає, що саме Masonna на даний момент є королем японойзу, посунувши Масамі Акіту.
Як характерного представника останньої хвилі шумовиків, можна розглянути Government Alpha. Починаючи у 1992 році грати альтернативну музику на музичних (!) інструментах, Ясутосі Йосіда навіть не знав про існування японойз-сцени. Межею радикальности для нього були Einstürzende Neubauten. Згодом до нього доходять записи Throbbing Gristle, Whitehouse, Nurse With Wound — ключові імена, які на той час справляли найбільший вплив на японських музичних маргіналів. І знову ми бачимо, що сприймається в першу чергу західна музика, важливим є авторитет Великого Брата, і це в той час, як у країні вже функціонує розгалужена шумова мережа. І надалі, в своїх інтерв’ю музикант буде стверджувати, що жоден шумовий проєкт не вплинув на нього. Своє зацікавлення шумом Ясутосі Йосіда пояснює просто — «тому що це кінець музики». Він не вважає японойз чимось модним, для нього він «кров і життя».
У результаті два головні (і кардинально протилежні у своєму підході до творчости) нойзиканти Японії для своєї країни стали занадто західними. Вони почали «пахнути маслом» — термін, який вживається консервативними японцями для позначення усього західного і неяпонського (японці традиційно не вживають у їжу молока: його завезли західні мандрівники).
Коло музикантів японойзу є набагато ширшим та цікавішим, ніж все те, про що я маю змогу розказати у цій статті. Більшість з них просто невідома західному слухачеві, та й у Японії поважний процент діє виключно на локальному рівні, не прагнучи великої слави. Спробуємо розглянути лише деяких, особливо цікавих представників японойзу.
Монстри другої хвилі, культові персонажі андеґраунду, який ніколи не стане овеґраундом — GeroGeriGeGeGe. Найцікавіша. збочена, по-японськи самобутня група. Кістяк гурту — Юнтаро Яманочі та Ґеро 30. Під час виступів до них приєднується величезна кількість инших учасників. Як каже про свій гурт сам Яманочі: «Японський ультралайновий гурт». Важко сказати, чи це взагалі музиканти. За музику відповідає Яманочі, Ґеро 30 — автор перфомансів, якими вони й славляться. Поєднуючи грубу фізичність з агресією японойзу, вони викликають шок навіть у досвідченої публіки. Найвідомішим є їхній перфоманс з порохотягом «Онанайзер». Стиль музики варіюється від гарш-нойзу і нойз-кору до концептуалізму і ембіенту. Група існує з 1985 року і користується великою популярністю серед слухачів японойзу та ексгібіціоністів. Група є засновницею суто японського напрямку у шумовій музиці «сензурі» (суміш японойзу і звуків мастурбації). Одні з основних прихильників лімітованих релізів серед японських музикантів. Більшість альбомів оформлені вручну, відповідно до специфіки групи, і виготовляються спеціяльно для колекціонерів. Крайній підхід до всього не дозволяє групі здобути відомість за межами Японії. «У назві гурту поєднуються японські слова „ґеро” (блювота) та „ґері” (пронос) і „ґеґеґе” (звуки, що мають породжуватися цими двома діями),» — пояснює Юнтаро Яманочі.
Третя хвиля також мала своїх героїв. Masonna — проєкт однієї людини (Ямацакі Масо) — було створено у 1987 році в Осаці. Назва утворена двома словами: «мазо» (яп. мазохіст) та «она» (яп. дівчина). Також іноді розшифровується як Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Aureole (Madam bloody Anne, or our nymphomaniac aureole) або Mystic Another Selection Of Nurses Naked Anthology. Видавався на Alchemy та инших лейблах, виступав на розігріві концертів Sonic Youth та Beck у Японії. Навіть з’являвся у радіопередачі славетного Джона Піла: за деяками даними, навіть існує лімітований диск з записом цієї радіосесії. Дехто в Японії вважає, що саме Masonna на даний момент є королем японойзу, посунувши Масамі Акіту.
Як характерного представника останньої хвилі шумовиків, можна розглянути Government Alpha. Починаючи у 1992 році грати альтернативну музику на музичних (!) інструментах, Ясутосі Йосіда навіть не знав про існування японойз-сцени. Межею радикальности для нього були Einstürzende Neubauten. Згодом до нього доходять записи Throbbing Gristle, Whitehouse, Nurse With Wound — ключові імена, які на той час справляли найбільший вплив на японських музичних маргіналів. І знову ми бачимо, що сприймається в першу чергу західна музика, важливим є авторитет Великого Брата, і це в той час, як у країні вже функціонує розгалужена шумова мережа. І надалі, в своїх інтерв’ю музикант буде стверджувати, що жоден шумовий проєкт не вплинув на нього. Своє зацікавлення шумом Ясутосі Йосіда пояснює просто — «тому що це кінець музики». Він не вважає японойз чимось модним, для нього він «кров і життя».
* * *
На жаль, на даний час в Україні склалась ситуація, коли для більшости слухачів японойз перетворюються на позу плаского сприйняття сучасної культури, що зводиться до коротких фраз типу: «Ви, старі меломани, слухайте своїх бетговенів і „кінґів крімсонів“, я ж слухаю найекстремальнішу і найбезкомпроміснішу музику у світі — японойз!» Звичайно, не можна стверджувати, що такої думки дотримуються усі слухачі японойзу. Але варто зауважити, що сама таке позерство довело більшість музичних стилів до повного виснаження і зниження якости.
Спостерігаючи за розвитком і пропаґандою японойз-культури, не можна не помітити, що кожен музичний критик або культуролог намагається підвести під шумову музику певну теоретичну основу — створити нові категорії усвідомлення музичного твору або спробувати запхнути нову музику у вже добре знайомі структури. У хід йде добре відомий арсенал теоретиків такого штибу: Гайдеґґер і екзистенціялізм, Кейдж і Штокгаузен, деконструкція і мінімалізм. Вже створені міфи стають основою нових, шумових міфів. Спробуємо проаналізувати основні такі міфи.
Спостерігаючи за розвитком і пропаґандою японойз-культури, не можна не помітити, що кожен музичний критик або культуролог намагається підвести під шумову музику певну теоретичну основу — створити нові категорії усвідомлення музичного твору або спробувати запхнути нову музику у вже добре знайомі структури. У хід йде добре відомий арсенал теоретиків такого штибу: Гайдеґґер і екзистенціялізм, Кейдж і Штокгаузен, деконструкція і мінімалізм. Вже створені міфи стають основою нових, шумових міфів. Спробуємо проаналізувати основні такі міфи.
* * *
Японойз став чимось схожим на темний ліс, територію, на яку й не варто зазирати, бо все одно нічого там не побачиш, а ще й переляканим вийдеш. Це в жодному разі не революційна та не інноваційна музика. Це відкат, глибока криза, музика, яка такою бути не хоче, але з незрозумілих причин змушена виконувати цю роль. Але саме криза стала найкращою рекламою та обґрунтуванням доцільности такої музики. «Пустеля росте!» — казав Ніцше.
Японойз може видатися музикою перманентної паузи, прото- або постмузикою, чимось, що звучить до створення музики і залишиться після її колапсу. Адже нойз це не просто шум, нойз — продукт нагромадження і накопичення, спресування і ущільнення, комбінування і перестановки. Умовно кажучи, накопичуються не лише продукти життєдіяльности та товари, а й інформація, медія, соціяльні умови, культурне навколишнє середовище. І тут стає зрозумілим, що всі вищеозначені риси притаманні саме постіндустріяльному суспільству Японії. Звідси японойз — з наголосом на «япо-»?
Цікаво, як можна відділити японойз від просто нойзу, шуму, що тоннами записується і за межами Японії? На мою думку, ніякої особливої відмінности немає, оскільки ні про які характерні особливості власне шумової музики не йдеться. Звичайно, японці екстремальніші за лейбл Tesco Organisations (який принципово спеціялізується на пауер-електронікс та індастріелі), але водночас норвежець Лассе Маргауґ може разом з Haters запропонувати шум нічим не гірший і не менш «екстремальний». Отже, хто япо-, а хто ні — визначати треба за територіяльною ознакою? Мабуть так. Тоді під цю категорію підпадає багато хто, часто навіть не шумовики. Приклади: Violent Onsen Geisha (колажна музика), Ріодзі Ікеда (експериментальна електроніка). Мабуть, для японців є характерною максимальна абстрактність шумового полотна — від музики відколоті і відкинуті всі обтяжуючі її смислові навантаження, культурні нашарування і взагалі будь-які ідеї. Не завжди це стосується Заходу, де шум може слугувати ревізії минулих подій, підняттю національних ідей та иншому «аґітпропу». Основною мірою це стосується окремого підвиду шуму — вже вищезгаданого пауер-електронікс. Щоправда, трапляються ексцеси і в Японії. Так, наприклад, альбом Incapacitants “Feedback of NMS” (Alchemy, 1993) сприйняли як політичний маніфест, як критика ідеологій, через свою провокаційну обкладинку, на якій були зображені японські солдати з гаубицею часів другої світової війни, зроблені зі сперми чоловічки та панорама Хіросіми після атомного бомбардування. При цьому музика була типовим фідбек-нойзом. Вирішальним тут став соціокультурний контекст обкладинки. Такий експеримент зустрів гарячі вітання з боку американських критиків, які таким чином побачили певний зміст у раніше беззмістовній для них музиці та навіть дискутували про можливість політичного шуму з цього приводу в США.
У японойзі ніщо не повинно наштовхувати слухача на те, що він повинен відчути під час прослуховування диску — оформлення диску, назви пісень є відстороненими від реального життя. Це ж стосується і музики.
Наступне питання: чи став японойз антимузикою? Чи дістався він країв безособовости, відмовився від авторства? Чи став він музикою, яка творить сама себе? Трохи повагавшись, хочеться відповісти «ні»! Звичайно, до певної міри в ньому втілились ідеї Луїджі Русолло про антимузику, але тут японці не можуть похвалитись першістю. Авторство залишилось, адже лише музикант вирішує, яку кнопку натиснути в даний момент і на якому каналі включити луна-ефект. І лише він вирішує, які треки увійдуть до диску. І лише його ім’я буде стояти на обкладинці. Закінчилась (або ще не почалась) ера дисків у білих конвертах і програм, які самі ґенерують безконечні аудіо-потоки (OvalProcess Маркуса Поппа?). Отже це ще один великий міф. Чомусь, говорячи про японойз, деякі критики мають за зразок білий шум і саме таким уявляють собі японойз. Але в останньому завжди знаходиться місце для авторства і послідовної зміни внутрішньозвукових подій.
Цікавою є двоякість японойзу — він ніби дуже складний, і його треба уважно слухати, занурюватись у мікрокультуру звуку з головою, та все ж через це все проступає дуже проста структура (точніше часто її просто не видно — загальна гомогенність усіх шарів шуму відкидає будь-яку архітектурну роботу зі звуком). Музика дуже рідко і повільно змінюється, тупцює на місці так, як повинен поводитись ембіент. Мінімалізм і примітивізм проглядається дуже чітко, автори й не намагаються приховати його. Навряд чи обов’язковою є велика увага, яка є обов’язковою при прослуховуванні сучасної електронної імпровізації чи академічної електроакустики. Японойз був ускладнений самими слухачами, для яких зустріч з загадковим і масивним об’єктом стала великою несподіванкою і примусила їх повернутись до свого західного, вихованого рок-музикою мислення. Одразу постала потреба в каталогізації та перетравленні об’єкта. Японойз досить важко було втиснути у певні рамки, а тому розпочалась активна міфотворчість.
Японойз може видатися музикою перманентної паузи, прото- або постмузикою, чимось, що звучить до створення музики і залишиться після її колапсу. Адже нойз це не просто шум, нойз — продукт нагромадження і накопичення, спресування і ущільнення, комбінування і перестановки. Умовно кажучи, накопичуються не лише продукти життєдіяльности та товари, а й інформація, медія, соціяльні умови, культурне навколишнє середовище. І тут стає зрозумілим, що всі вищеозначені риси притаманні саме постіндустріяльному суспільству Японії. Звідси японойз — з наголосом на «япо-»?
Цікаво, як можна відділити японойз від просто нойзу, шуму, що тоннами записується і за межами Японії? На мою думку, ніякої особливої відмінности немає, оскільки ні про які характерні особливості власне шумової музики не йдеться. Звичайно, японці екстремальніші за лейбл Tesco Organisations (який принципово спеціялізується на пауер-електронікс та індастріелі), але водночас норвежець Лассе Маргауґ може разом з Haters запропонувати шум нічим не гірший і не менш «екстремальний». Отже, хто япо-, а хто ні — визначати треба за територіяльною ознакою? Мабуть так. Тоді під цю категорію підпадає багато хто, часто навіть не шумовики. Приклади: Violent Onsen Geisha (колажна музика), Ріодзі Ікеда (експериментальна електроніка). Мабуть, для японців є характерною максимальна абстрактність шумового полотна — від музики відколоті і відкинуті всі обтяжуючі її смислові навантаження, культурні нашарування і взагалі будь-які ідеї. Не завжди це стосується Заходу, де шум може слугувати ревізії минулих подій, підняттю національних ідей та иншому «аґітпропу». Основною мірою це стосується окремого підвиду шуму — вже вищезгаданого пауер-електронікс. Щоправда, трапляються ексцеси і в Японії. Так, наприклад, альбом Incapacitants “Feedback of NMS” (Alchemy, 1993) сприйняли як політичний маніфест, як критика ідеологій, через свою провокаційну обкладинку, на якій були зображені японські солдати з гаубицею часів другої світової війни, зроблені зі сперми чоловічки та панорама Хіросіми після атомного бомбардування. При цьому музика була типовим фідбек-нойзом. Вирішальним тут став соціокультурний контекст обкладинки. Такий експеримент зустрів гарячі вітання з боку американських критиків, які таким чином побачили певний зміст у раніше беззмістовній для них музиці та навіть дискутували про можливість політичного шуму з цього приводу в США.
У японойзі ніщо не повинно наштовхувати слухача на те, що він повинен відчути під час прослуховування диску — оформлення диску, назви пісень є відстороненими від реального життя. Це ж стосується і музики.
Наступне питання: чи став японойз антимузикою? Чи дістався він країв безособовости, відмовився від авторства? Чи став він музикою, яка творить сама себе? Трохи повагавшись, хочеться відповісти «ні»! Звичайно, до певної міри в ньому втілились ідеї Луїджі Русолло про антимузику, але тут японці не можуть похвалитись першістю. Авторство залишилось, адже лише музикант вирішує, яку кнопку натиснути в даний момент і на якому каналі включити луна-ефект. І лише він вирішує, які треки увійдуть до диску. І лише його ім’я буде стояти на обкладинці. Закінчилась (або ще не почалась) ера дисків у білих конвертах і програм, які самі ґенерують безконечні аудіо-потоки (OvalProcess Маркуса Поппа?). Отже це ще один великий міф. Чомусь, говорячи про японойз, деякі критики мають за зразок білий шум і саме таким уявляють собі японойз. Але в останньому завжди знаходиться місце для авторства і послідовної зміни внутрішньозвукових подій.
Цікавою є двоякість японойзу — він ніби дуже складний, і його треба уважно слухати, занурюватись у мікрокультуру звуку з головою, та все ж через це все проступає дуже проста структура (точніше часто її просто не видно — загальна гомогенність усіх шарів шуму відкидає будь-яку архітектурну роботу зі звуком). Музика дуже рідко і повільно змінюється, тупцює на місці так, як повинен поводитись ембіент. Мінімалізм і примітивізм проглядається дуже чітко, автори й не намагаються приховати його. Навряд чи обов’язковою є велика увага, яка є обов’язковою при прослуховуванні сучасної електронної імпровізації чи академічної електроакустики. Японойз був ускладнений самими слухачами, для яких зустріч з загадковим і масивним об’єктом стала великою несподіванкою і примусила їх повернутись до свого західного, вихованого рок-музикою мислення. Одразу постала потреба в каталогізації та перетравленні об’єкта. Японойз досить важко було втиснути у певні рамки, а тому розпочалась активна міфотворчість.
* * *
Багато говорять саме про «японськість» японойзу. Але чи чують японці щось відмінне від того, що чуємо ми? Дуже сумнівно. Японія в жодному разі не є країною шуму (підозрюю, що таких не існує). Люди слухають звичайну музику (поп, рок), яка здається нам иншою тільки через те, що зроблена в Японії. Приставку япо- можна додати до будь-якого кореня — так виникли япокор, ніппон-поп та инше. Автоматично вони виростають до незбагненного рівня. Справедливости заради слід зазначити, що в випадку окремих музикантів це є виправданим. Наприклад Кеідзі Хайно, який вдало зміг подати західний рок через призму японської культури. Люди чують неоднакову музику не в залежності від національности, а в залежності від їхньої музичної «просунутости» та «натренованости вуха» — для непідготованої людини шумові ескапади Pan Sonic мало чим відрізнятимуться від самогубної атаки Massona.
Японойз знаходиться в андеґраунді, оскільки така музика не має комерційного потенціялу і скоріш виродиться, ніж стане мейнстрімом (хоча і такий варіант можливий). Набагато більше поціновувачів японойзу живе в Європі та Америці, намагаючись зорієнтуватись у хаотичному різноманітті і без того закритого для Заходу ринку звукозаписів.
Японойз недостатньо музичний для журналів типу Wire, хоча диски японців час від часу рецензуються у рубриці Outer Limits; були й окремі статті, присвячені найпомітнішим шумовикам. Для світу серйозної електронної імпровізації Японія представлена музикантами школи онкіо: Отомо Йосіхіде, Таку Суґімото, Сачіко М, Тосімару Накамура. Музика їхня серйозніша, структурованіша, під неї підігнано більше теорій. Водночас вона лежить десь на кордонах остаточного затихання, чимось нагадуючи істеричний та безвихідний японойз.
Японойз знаходиться в андеґраунді, оскільки така музика не має комерційного потенціялу і скоріш виродиться, ніж стане мейнстрімом (хоча і такий варіант можливий). Набагато більше поціновувачів японойзу живе в Європі та Америці, намагаючись зорієнтуватись у хаотичному різноманітті і без того закритого для Заходу ринку звукозаписів.
Японойз недостатньо музичний для журналів типу Wire, хоча диски японців час від часу рецензуються у рубриці Outer Limits; були й окремі статті, присвячені найпомітнішим шумовикам. Для світу серйозної електронної імпровізації Японія представлена музикантами школи онкіо: Отомо Йосіхіде, Таку Суґімото, Сачіко М, Тосімару Накамура. Музика їхня серйозніша, структурованіша, під неї підігнано більше теорій. Водночас вона лежить десь на кордонах остаточного затихання, чимось нагадуючи істеричний та безвихідний японойз.
* * *
Навіщо ж робиться японойз? Перше, що спадає на думку — провокація, виявлення больового порогу та маніфестація смерті музики. Та все ж ці три цілі були актуальні на початку руху, але не тепер, коли музиканти почали шукати нові можливості мелодійности та музичности. Японойз — імпровізаційна музика, позбавлена всяких музичних ознак (тон, ритм, мелодія облишені). Не існує готового рецепту шумової композиції, використані можуть бути довільні інструменти. Одначе повна свобода часто показує, що не кожен митець може з неї скористати. Самообмеження виявляється не такою вже поганою справою.
Японойз — жорстока і беземоційна музика, жодного послання у ній не чутно. Його й нема. Удавана захопленість насильством, жорстким сексом, смертю виявляється звичайнісінькою позою, пережитком часів, коли японойз ще був недопанком. Усередині самої музики цих тем немає — справжній шумовик не вдається до прямолінійного терору фізичного сприйняття і моральних меж. Японойз провокаційний, але не в сенсі семплів катованих чи ґвалтованих людей, як у більшості підвидів ґрайндкору. Він просто показує жах, який завжди поводить себе несподівано, який ніколи не можна передбачити, уявивши собі подальші події.
Ці теми не є самоціллю, вони ніби є другим шаром колючого дроту, який очікує слухача, що продерся через першу загорожу — неструктурованість шуму. Або навпаки — естетична провокація на рівні обкладинки, назви текстів зупиняє непідготованого слухача за крок від початку прослуховування. Пробираючись далі, мабуть, можна дістатись самого осердя і навчитись чути японойз, зробити його частинкою себе, привласнити собі. Та надовго тут затримуватись не слід. Він для того і створений, щоб усвідомити межі звучання і, здобувши цю вершину, повернутися на долину більш «музичної» музики.
Але от чи таким вдалим є відхід від будь-якого змісту? Можливо так — західна людина, перевантажена всіма симулякрами, ризомами та деконструктивними теоріями, хоче податись на просторі поля іржавого металу, битого скла та бетонних конструкцій, де, можливо, краще, ніж на супермаркетно-зелених галявинах західноєвропейських кампусів. В часи, коли вже все можливе сказано і зіграно, хочеться нічого не говорити, а мовчати. Тільки от без цього всього, без цих рамок концепція твору розпливається і зникає. Прогулянка не вдалась.
Мабуть, ця невдача викликана бажанням західного слухача отримати готовий рецепт, не зважаючи на все инше. Але важливим є сам процес, процес дезорієнтації, який дозволяє по-новому поглянути на звичні речі. Почавши слухати трек, слухач автоматично (і часто підсвідомо) починає виокремлювати мелодію, ритм, звуки інструментів, одночасно ідентифікуючи їх. В японойзі такий процес просто неможливий — не змігши знайти точку опори (ритм, мелодію), слухач усвідомлює власну безпорадність. У такій ситуації японойз вимагає уважного слухання, розчувши структуру, ми пізнаємо і форму, а там, де є форма, не може не бути змісту. У гру вступають запрограмовані кліше культурної (західної?) людини: нерозривна змісто-форма є підвалиною мистецтва. Ще гіршою є ситуація, коли пунктиром викреслені певні доріжки, які розбігаються у різні кінці залізобетонної площини: зациклений барабан, семпл, гітарний риф, тиша. Вони тут тільки для того, щоб ще яскравіше показати нам нашу безпорадність, нашу прив’язаність до них та неможливість йти їхніми шляхами. Вся увага переводиться зі змісту на матеріял.
І тут ми наближаємося до вирішення одної з загадок японойзу — звідки походить назва проєкту Merzbow. Читається як «мерцбау», якщо брати за основу слова термін «Merz» німецького дадаїста Курта Швіттерса, котрий перейняв цю частку від німецького слова Commerzbank. Слово нібито не повинно нічого означати, так само як і «дада». Але ж не випадково Масамі Акіта вибрав саме його. В поясненнях невідомо чому випливає «Собор Еротичної Мізерности». Логічніше було б звернути увагу саме на особистість Курта Швіттерса — його творчий метод і потяг до загального, всеохоплюючого твору мистецтва. Остання риса пояснює гіперпродуктивність Merzbow. Пояснюючи свій метод, Швіттерс казав: «Мерц-малювання послуговується не лише фарбою та полотном, палітрою, але й всіма матеріялами, які може сприйняти людське око, і всіма необхідними матеріялами. При тім не важливо, чи матеріяли були сформовані до цього з якоюсь метою, чи ні. Митець творить за допомогою вибору, розподілу і позбавлянні форми матеріялів». Щось схоже ми бачимо у японойзі. І вкотре переконуємося, що своє коріння шумова музика має у модернізмі; можливо вона є одним з останніх порухів авангарду у добу постмодерну. Недарма ж перший, хто уявив музику, цілковито складену з шумів, був італійський футурист Луіджі Русолло.
Японойз — жорстока і беземоційна музика, жодного послання у ній не чутно. Його й нема. Удавана захопленість насильством, жорстким сексом, смертю виявляється звичайнісінькою позою, пережитком часів, коли японойз ще був недопанком. Усередині самої музики цих тем немає — справжній шумовик не вдається до прямолінійного терору фізичного сприйняття і моральних меж. Японойз провокаційний, але не в сенсі семплів катованих чи ґвалтованих людей, як у більшості підвидів ґрайндкору. Він просто показує жах, який завжди поводить себе несподівано, який ніколи не можна передбачити, уявивши собі подальші події.
Ці теми не є самоціллю, вони ніби є другим шаром колючого дроту, який очікує слухача, що продерся через першу загорожу — неструктурованість шуму. Або навпаки — естетична провокація на рівні обкладинки, назви текстів зупиняє непідготованого слухача за крок від початку прослуховування. Пробираючись далі, мабуть, можна дістатись самого осердя і навчитись чути японойз, зробити його частинкою себе, привласнити собі. Та надовго тут затримуватись не слід. Він для того і створений, щоб усвідомити межі звучання і, здобувши цю вершину, повернутися на долину більш «музичної» музики.
Але от чи таким вдалим є відхід від будь-якого змісту? Можливо так — західна людина, перевантажена всіма симулякрами, ризомами та деконструктивними теоріями, хоче податись на просторі поля іржавого металу, битого скла та бетонних конструкцій, де, можливо, краще, ніж на супермаркетно-зелених галявинах західноєвропейських кампусів. В часи, коли вже все можливе сказано і зіграно, хочеться нічого не говорити, а мовчати. Тільки от без цього всього, без цих рамок концепція твору розпливається і зникає. Прогулянка не вдалась.
Мабуть, ця невдача викликана бажанням західного слухача отримати готовий рецепт, не зважаючи на все инше. Але важливим є сам процес, процес дезорієнтації, який дозволяє по-новому поглянути на звичні речі. Почавши слухати трек, слухач автоматично (і часто підсвідомо) починає виокремлювати мелодію, ритм, звуки інструментів, одночасно ідентифікуючи їх. В японойзі такий процес просто неможливий — не змігши знайти точку опори (ритм, мелодію), слухач усвідомлює власну безпорадність. У такій ситуації японойз вимагає уважного слухання, розчувши структуру, ми пізнаємо і форму, а там, де є форма, не може не бути змісту. У гру вступають запрограмовані кліше культурної (західної?) людини: нерозривна змісто-форма є підвалиною мистецтва. Ще гіршою є ситуація, коли пунктиром викреслені певні доріжки, які розбігаються у різні кінці залізобетонної площини: зациклений барабан, семпл, гітарний риф, тиша. Вони тут тільки для того, щоб ще яскравіше показати нам нашу безпорадність, нашу прив’язаність до них та неможливість йти їхніми шляхами. Вся увага переводиться зі змісту на матеріял.
І тут ми наближаємося до вирішення одної з загадок японойзу — звідки походить назва проєкту Merzbow. Читається як «мерцбау», якщо брати за основу слова термін «Merz» німецького дадаїста Курта Швіттерса, котрий перейняв цю частку від німецького слова Commerzbank. Слово нібито не повинно нічого означати, так само як і «дада». Але ж не випадково Масамі Акіта вибрав саме його. В поясненнях невідомо чому випливає «Собор Еротичної Мізерности». Логічніше було б звернути увагу саме на особистість Курта Швіттерса — його творчий метод і потяг до загального, всеохоплюючого твору мистецтва. Остання риса пояснює гіперпродуктивність Merzbow. Пояснюючи свій метод, Швіттерс казав: «Мерц-малювання послуговується не лише фарбою та полотном, палітрою, але й всіма матеріялами, які може сприйняти людське око, і всіма необхідними матеріялами. При тім не важливо, чи матеріяли були сформовані до цього з якоюсь метою, чи ні. Митець творить за допомогою вибору, розподілу і позбавлянні форми матеріялів». Щось схоже ми бачимо у японойзі. І вкотре переконуємося, що своє коріння шумова музика має у модернізмі; можливо вона є одним з останніх порухів авангарду у добу постмодерну. Недарма ж перший, хто уявив музику, цілковито складену з шумів, був італійський футурист Луіджі Русолло.
* * *
Наївно сподіватись, що японойз може виявитися музикою. Навіть Маркус Попп (Oval), великий спеціяліст у справах звукового дизайну, заявив, що у нойзі 95% взагалі не музика.
Японойз — дуже анархічна музика, адже тут не може бути жодного диктату форм та традицій, авторитарність просто не має за що вчепитись. Тут навіть відсутня ієрархія звуків: кожен шумок має однаковий рівень вартости. Непомітний у звичайному житті, тут він гіперболізований до розмірів повноцінної події, що може тривати протягом цілого треку. Немає соло гітар, гноблених барабанів і зайвого клавішника, якого і так не чути за стіною звуку. Це не рок. Принаймні, музично. Тут немає харизматичних вокалістів і тестостеронових «запилів».
Перефразовуючи Блеза Паскаля, можна сказати, що центр японойзу усюди, а окіл ніде. В якомусь сенсі це — постіндустріяльний панк. Але не слід занадто захоплюватися ярликами. Вони тут просто зайві.
Відсутність «підказки», відсутність опори може роздратувати, а може вказати на иншу дорогу. В зворотному напрямку.
Одне з досягнень японойз — це, безумовно, певне коливання якісних категорій добре/погано, яке він викликав своєю появою. Стало очевидно, що не кожна музика може бути оцінена з позицій виконання. Ще раз доведено, що не існує якоїсь естетичної константи. А отже і не можна сперечатись про доцільність японойз.
Схоже, що через деякий час японойз стане не феноменом, а черговим поживним харчем для критиків культурологічних часописів. Його й так вже аналізують зі всіх позицій, використовуючи теорії неомарксизму, Адорно і навіть деконструктивістські методи Дерріда. Він вже вписаний у канон постмодерного музикознавства. Враховуючи темпи, феномену загрожує перетворення на ще один дюшанівський пісуар культури ХХ сторіччя, поповнивши своїм змарнілим тілом вражаючу галерею провалів культури.
Японойз — дуже анархічна музика, адже тут не може бути жодного диктату форм та традицій, авторитарність просто не має за що вчепитись. Тут навіть відсутня ієрархія звуків: кожен шумок має однаковий рівень вартости. Непомітний у звичайному житті, тут він гіперболізований до розмірів повноцінної події, що може тривати протягом цілого треку. Немає соло гітар, гноблених барабанів і зайвого клавішника, якого і так не чути за стіною звуку. Це не рок. Принаймні, музично. Тут немає харизматичних вокалістів і тестостеронових «запилів».
Перефразовуючи Блеза Паскаля, можна сказати, що центр японойзу усюди, а окіл ніде. В якомусь сенсі це — постіндустріяльний панк. Але не слід занадто захоплюватися ярликами. Вони тут просто зайві.
Відсутність «підказки», відсутність опори може роздратувати, а може вказати на иншу дорогу. В зворотному напрямку.
Одне з досягнень японойз — це, безумовно, певне коливання якісних категорій добре/погано, яке він викликав своєю появою. Стало очевидно, що не кожна музика може бути оцінена з позицій виконання. Ще раз доведено, що не існує якоїсь естетичної константи. А отже і не можна сперечатись про доцільність японойз.
Схоже, що через деякий час японойз стане не феноменом, а черговим поживним харчем для критиків культурологічних часописів. Його й так вже аналізують зі всіх позицій, використовуючи теорії неомарксизму, Адорно і навіть деконструктивістські методи Дерріда. Він вже вписаний у канон постмодерного музикознавства. Враховуючи темпи, феномену загрожує перетворення на ще один дюшанівський пісуар культури ХХ сторіччя, поповнивши своїм змарнілим тілом вражаючу галерею провалів культури.
* * *
Ще один важливий момент у японойзі — його концептуалізація. Вона потрібна для того, щоб надати йому значення. Це те, чим займаються музичні критики («формуючи» смак слухачів), теоретики, звукозаписуючі компанії. Самих музикантів це, схоже, не дуже цікавить. Принаймні у більшості інтерв’ю вони усіляко намагаються відхреститися від теорій. Концептуалізація проходить коротким шляхом: нестандартність — наповнення значенням — кліше. Концептуалізація може відбуватися і високомистецьким шляхом: музеї в найближчому часі можуть стати ледь не єдиним прихистком японойзу у разі, якщо він не зазнає стрімкої комерціялізації.
Потрапляючи на територію музею, кожний об’єкт перетворюється на мистецький твір. Найяскравіший приклад — бляшанки супу Кемпбелл, які завдяки старанням Енді Воргола перетворились на один з «визначних» витворів сучасности, доповнивши собою вищезгаданий «Фонтан» Марселя Дюшана. У випадку з японойзом такою територією може стати компакт-диск. Записаний на носій шум автоматично перетворюється на музику. Ставши мистецтвом, сам витвір позбавляється всіх своїх претензій на реальність, свободу, частковість.
«Добрий твір мистецтва — це як постріл в потилицю,» — казав Брюс Науман, перфоманс-художник, в багато чому екстремальніший за апостолів японойзу. Відповідаючи цьому критерію, шум потрапляє на заповідні території стерильно-білосніжних галерей десь у Південній Німеччині чи Франції — факт, який чомусь ігнорується сучасною музичною критикою. Не за горами час, коли Масамі Акіта отримає грант німецького Бундестагу на розвиток культури...
Потрапляючи на територію музею, кожний об’єкт перетворюється на мистецький твір. Найяскравіший приклад — бляшанки супу Кемпбелл, які завдяки старанням Енді Воргола перетворились на один з «визначних» витворів сучасности, доповнивши собою вищезгаданий «Фонтан» Марселя Дюшана. У випадку з японойзом такою територією може стати компакт-диск. Записаний на носій шум автоматично перетворюється на музику. Ставши мистецтвом, сам витвір позбавляється всіх своїх претензій на реальність, свободу, частковість.
«Добрий твір мистецтва — це як постріл в потилицю,» — казав Брюс Науман, перфоманс-художник, в багато чому екстремальніший за апостолів японойзу. Відповідаючи цьому критерію, шум потрапляє на заповідні території стерильно-білосніжних галерей десь у Південній Німеччині чи Франції — факт, який чомусь ігнорується сучасною музичною критикою. Не за горами час, коли Масамі Акіта отримає грант німецького Бундестагу на розвиток культури...
* * *
Я схильний прогнозувати поглинання усієї японойзової сцени мейнстрімом. Шум досить легко позбавити його власного контексту, особливо коли він не такий вже догматичний. Музика Pan Sonic ось уже декілька років використовується в Європі на показах мод. Там же звучать електроклеш і мінімал-техно. Існує інформація, що й Масамі Акіта погодився озвучувати японські модні тусовки. Стосовно нього критики вживають влучний термін «ключова фігура/обличчя японойзу». Можна вважати, що Merzbow більше не представляє магістральний шлях, за яким рухається вся японойз-сцена. Можна вважати, що тон зараз задають инші люди — Government Alpha, MSBR, Incapacitants. Чи надовго вистачить їхнього андеґраундно-сектантського запалу? Критика комерційної культури стає комерційним продуктом цієї культури, нейтралізуючи тим самим критичну силу самого твору...
В Японії, яка була і, можливо, залишається країною з сильними традиціями, в якій люди жили за принципом «накама» (робити речі гуртом), в якій помилка не могла бути виправлена за жодних обставин і залишалась на твоєму сумлінні ціле життя, виникла музика беззмістовна, абсолютно індивідуалістична, антиієрархічна, автономна та агресивна. Ця музика влучно характеризується японським словом «ябаі» — небезпечна. Мабуть це симптоми епохи — так само як і високий процент (колективних) самогубств, різноманітні збочення, поширені в Японії.
В Японії, яка була і, можливо, залишається країною з сильними традиціями, в якій люди жили за принципом «накама» (робити речі гуртом), в якій помилка не могла бути виправлена за жодних обставин і залишалась на твоєму сумлінні ціле життя, виникла музика беззмістовна, абсолютно індивідуалістична, антиієрархічна, автономна та агресивна. Ця музика влучно характеризується японським словом «ябаі» — небезпечна. Мабуть це симптоми епохи — так само як і високий процент (колективних) самогубств, різноманітні збочення, поширені в Японії.
* * *
Спочатку мистецтво потрібно повністю зневажити, спочатку потрібно вважати його за повний непотріб, і лише потім воно може знову вступати у свої права.
— Філіпп Отто Рунґе
Не знаю чи може музика набриднути музиці, а мармур — мармуру, але література зможе передбачити той момент, коли їй доведеться замовкнути, вона зможе зненавидіти свої достоїнства, полюбити свій розпад і плекати свою загибель.
— Хорхе Луїс Борхес
На продовження цих двох цитат хочу сказати, що, здається, японойз став саме таким феноменом набридання музики музиці і водночас спробою відновлення її естетичної вартости.
У 1969 році один з найвизначніших австрійських авангардних письменників, який всю свою творчість присвячує просуванню по непевній території мовного скепсису, Освальд Вінер опублікував найгерметичніший авангардний текст австрійської літератури — «Покращення Центральної Європи, роман» (Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman). В ньому можна прочитати наступне:
«Для чого служить шум? / Шум є тут для того, щоб не все було зрозуміло / але чи не потрібно розуміти все? ‹...› / Чи повинні ми розуміти одне одного? / Це не обов’язково. / Навпаки, всебічне розуміння робить неспокійним, веде до планування. / Чи є нерозуміння небезпечним? / Ми створюємо шум для того, щоб легше потрапити на поверхню; майже так, як ми будуємо вулиці, щоб на машині потрапити до моря».
— Філіпп Отто Рунґе
Не знаю чи може музика набриднути музиці, а мармур — мармуру, але література зможе передбачити той момент, коли їй доведеться замовкнути, вона зможе зненавидіти свої достоїнства, полюбити свій розпад і плекати свою загибель.
— Хорхе Луїс Борхес
На продовження цих двох цитат хочу сказати, що, здається, японойз став саме таким феноменом набридання музики музиці і водночас спробою відновлення її естетичної вартости.
У 1969 році один з найвизначніших австрійських авангардних письменників, який всю свою творчість присвячує просуванню по непевній території мовного скепсису, Освальд Вінер опублікував найгерметичніший авангардний текст австрійської літератури — «Покращення Центральної Європи, роман» (Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman). В ньому можна прочитати наступне:
«Для чого служить шум? / Шум є тут для того, щоб не все було зрозуміло / але чи не потрібно розуміти все? ‹...› / Чи повинні ми розуміти одне одного? / Це не обов’язково. / Навпаки, всебічне розуміння робить неспокійним, веде до планування. / Чи є нерозуміння небезпечним? / Ми створюємо шум для того, щоб легше потрапити на поверхню; майже так, як ми будуємо вулиці, щоб на машині потрапити до моря».
Короткі відомості про основних японойзикантів
A.M.B. (Autotoxic Mental Bizarrerie)
Проєкт Цунеакі Toki, власника лейбла Jikachudoku (на даний момент не активний).
Вибрана дискографія:
Lo-Hi (CS, no label, 1994)
Astro
Соло проєкт Хасеґави Хіросі (учасника С.С.С.С.).
Вибрана дискографія:
M.S.G. of Electronics Wave (LP, Tochnit Aleph, 1997)
Aube
Творчий псевдонім Акіфуми Накадзіми. Має власний лейбл G.R.O.S.S.
Вибрана дискографія:
Flood Gates (CD, Vanilla, 1993)
Shade away (CD, Art-Lc Culture, 1999)
Set on (CD, Manifold, 2001)
Bardo Connector
Накаяма Кохеі. Має власний лейбл Utsu Tapes.
Вибрана дискографія:
Different Water (CD-R, Utsu Tapes, 2000)
Billy?
Лідер проєкту — Ісіґамі Кацуя. Власні лейбли — Dig Cassette, Neus 318.
Вибрана дискографія:
Rhizome (CD, Neus-318, 2001)
С.С.С.С. (Cosmic Coincidence Control Center)
Проєкт Хіросі Хасеґави за участи Маюко Хіно (колишня порнозірка, що приймала участь у чисельних бондаж-перфомансах). Основні захисники агресивної, емоційної музики на противагу інтелектуально-холодним та ідеологічно перевантаженим роботам європейських шумовиків.
Вибрана дискографія:
Cosmic Confidence Control Center (CD, Endorphine Factory 1991)
Loud Sounds Dopa, Live in USA (CD, Endorphine Factory/Charnel House Productions, 1993)
Rocket Shrine (CD, Test/Creativemen Disc, 1997)
Contagious Orgasm
Починався як соло-проєкт Хіросі Хасімото, зараз це тріо, крім Хасімото в ньому грають Суґуіра Сіно та Кобаясі Кензі. Мають власний лейбл SSSM.
Вибрана дискографія:
The Examination of Auditory Sense (CD, Ant-Zen, 1996)
Crack Fierce
Проєкт Хіедекі Като, що існував у 1996-1999 рр. Като був також власником лейбла United Syndicate і видавецем Crash for LoFi та Electronics Age; брав участь в проєктах Melting Plastic Head Core, T.C.A.D.F.M.
Вибрана дискографія:
Full Metal Confused (CD-R, Solipsism, 1997)
Daruin
Соло-проєкт Ісіґамі Кацуя (Billy?).
Вибрана дискографія:
Way of Abandonment and Compromise (CD-R, Alienation, 2003)
Defektro
Творчий псевдонім Акіфуми Накадзіми. Має власний лейбл G.R.O.S.S.
Вибрана дискографія:
Flood Gates (CD, Vanilla, 1993)
Shade away (CD, Art-Lc Culture, 1999)
Set on (CD, Manifold, 2001)
Bardo Connector
Накаяма Кохеі. Має власний лейбл Utsu Tapes.
Вибрана дискографія:
Different Water (CD-R, Utsu Tapes, 2000)
Billy?
Лідер проєкту — Ісіґамі Кацуя. Власні лейбли — Dig Cassette, Neus 318.
Вибрана дискографія:
Rhizome (CD, Neus-318, 2001)
С.С.С.С. (Cosmic Coincidence Control Center)
Проєкт Хіросі Хасеґави за участи Маюко Хіно (колишня порнозірка, що приймала участь у чисельних бондаж-перфомансах). Основні захисники агресивної, емоційної музики на противагу інтелектуально-холодним та ідеологічно перевантаженим роботам європейських шумовиків.
Вибрана дискографія:
Cosmic Confidence Control Center (CD, Endorphine Factory 1991)
Loud Sounds Dopa, Live in USA (CD, Endorphine Factory/Charnel House Productions, 1993)
Rocket Shrine (CD, Test/Creativemen Disc, 1997)
Contagious Orgasm
Починався як соло-проєкт Хіросі Хасімото, зараз це тріо, крім Хасімото в ньому грають Суґуіра Сіно та Кобаясі Кензі. Мають власний лейбл SSSM.
Вибрана дискографія:
The Examination of Auditory Sense (CD, Ant-Zen, 1996)
Crack Fierce
Проєкт Хіедекі Като, що існував у 1996-1999 рр. Като був також власником лейбла United Syndicate і видавецем Crash for LoFi та Electronics Age; брав участь в проєктах Melting Plastic Head Core, T.C.A.D.F.M.
Вибрана дискографія:
Full Metal Confused (CD-R, Solipsism, 1997)
Daruin
Соло-проєкт Ісіґамі Кацуя (Billy?).
Вибрана дискографія:
Way of Abandonment and Compromise (CD-R, Alienation, 2003)
Defektro
Аяко Хонда, Хірофумі Ічіно, Лора Ояізу. Під назвою Defektro Хірофумі поширює спроєктовані ним самим прилади для запису з ефектами. Випускають в основному лімітовані записи, оформлені самими музикантами.
Вибрана дискографія:
Amber Blood (CD, Lastgasp Art laboratories, 2000)
Dissecting Table
Хіро Тсузі. Власний лейбл UPD-Organization.
Вибрана дискографія:
Ultra Point of Intersection Exist (LP, UPD, 1987)
Dislocation
Лідер проєкту — Кіцакі Тойохіро. Власний лейбл Out.
Вибрана дискографія:
Peak to Peak (CD, PSF, 1994)
GeroGeriGeGeGe
Кістяк гурту — Юнтаро Яманочі та Ґеро 30.
Вибрана дискографія:
Amber Blood (CD, Lastgasp Art laboratories, 2000)
Dissecting Table
Хіро Тсузі. Власний лейбл UPD-Organization.
Вибрана дискографія:
Ultra Point of Intersection Exist (LP, UPD, 1987)
Dislocation
Лідер проєкту — Кіцакі Тойохіро. Власний лейбл Out.
Вибрана дискографія:
Peak to Peak (CD, PSF, 1994)
GeroGeriGeGeGe
Кістяк гурту — Юнтаро Яманочі та Ґеро 30.
Вибрана дискографія:
Shaking Metal Box (You Are Noisemaker) (CS, no label, 1985). Експеримент у дусі Fluxus: 100 пустих (без плівки) білих касет лежать у металевій коробці, яка, якщо добре потрусити, видає шум. Влучний коментар до культури «зроби сам» (do it yourself) та подальшого розвитку японойз.
Senzuri Power up (LP, Vis A Vis Audio Arts, 1987)
Yellow Trash Bazooka (LP, S.O.A., 1993)
Recollections of Primary Masturbation (CD, Onkel Tunka, 1998)
Government Alpha
Yellow Trash Bazooka (LP, S.O.A., 1993)
Recollections of Primary Masturbation (CD, Onkel Tunka, 1998)
Government Alpha
Проєкт Ясутосі Йосіда, власника лейбла Xerxes. Инші його проєкти: S.Isabella (конкретна музика), Baron One, Baron San (техно-нойз на зразок Suicide).
Вибрана дискографія:
Alphaville (LP, Segerhuva, 2003)
Hanatarash
Alphaville (LP, Segerhuva, 2003)
Hanatarash
Проєкт, створений у 1984 році навколо Ямацука Ай з Boredoms. Відомі своїми ультраагресивними виступами, на яких в публіку летять барабани, пляшки. На одному з концертів музиканти розпиляли (вже мертву) кішку, а на иншому Ямацука вчинив збитків на 60 тисяч доларів.
Вибрана дискографія:
Hanatarash 3: William Bennett Has No Dick (LP, RRR, 1992)
Hijokaidan
Hanatarash 3: William Bennett Has No Dick (LP, RRR, 1992)
Hijokaidan
Проєкт навколо Йосіюкі Хіросіґе. Власник лейбла Alchemy, магазину платівок у Осаці та магазину спортивних колекційних картинок у Токіо. Хіросіґе почав випускати гітарний шум під ім’ям Hijokaidan у 1979 році. Першою назвою проєкту була Rasenkaidan.
Вибрана дискографія:
Zouroku No Kibyo (CS, Alchemy, 1989)
Romance (CD, Alchemy, 1990)
Windom (CD, Alchemy, 1991)
Incapacitants
Zouroku No Kibyo (CS, Alchemy, 1989)
Romance (CD, Alchemy, 1990)
Windom (CD, Alchemy, 1991)
Incapacitants
Колишній учасник Hijokaidan, Тосідзі Мікава у 1981 році створив Incapacitants. З 1990 року це дует з Фуміо Косакаі.
Вибрана дискографія:
Feedback of N.M.S. (CD, Alchemy, 1991)
Fabrication (CD, Alchemy, 1992)
Ministry of Foolishness (CD, Pure, 1995)
K2
Feedback of N.M.S. (CD, Alchemy, 1991)
Fabrication (CD, Alchemy, 1992)
Ministry of Foolishness (CD, Pure, 1995)
K2
Кіміхіде Кусафака працює у токійській міській лікарні, вивчає морфогенезу слинних туморів гландів і хрящеві утворення. Перші записи/виступи датуються 1983 роком. Попрацювавши три роки, Кусафака припинив музичну діяльність. Повернувся до музики в 1993 році. Має власний лейбл Kinky Musik Institute.
Вибрана дискографія:
Hypertrophy (CS, Banned Production, 1994)
Kazumato Endo
Hypertrophy (CS, Banned Production, 1994)
Kazumato Endo
Виступати почав у 1994 році. Цитата: «Коли я рухаюся під час шоу, моя дія додає моєму нойзу ґруву». Ще одна: «Я думаю, що нойз є просто одним з видів з музики, нічого особливого. Нойз є незалежним, він не має нічого спільного з джазом або попом. Нойз схожий на техно чи ґрайндкор: його легко зробити, він є дурним але насправді вражаючим». Видавався на United Syndicate. Сайд проєкт — Killer Bug, тут основна увага приділяється порнографічній тематиці.
Вибрана дискографія:
While You Were out (CD, BoxMedia / Philosophy Shop, 1998)
Masonna
Вибрана дискографія:
Shinsen Na Clitoris (CD, Vanilla Records, 1990)
Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Aureolй (CD, Alchemy, 1993)
Ejaculation Generater (CD, Alchemy Records, 1996)
Merzbow
While You Were out (CD, BoxMedia / Philosophy Shop, 1998)
Masonna
Вибрана дискографія:
Shinsen Na Clitoris (CD, Vanilla Records, 1990)
Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Aureolй (CD, Alchemy, 1993)
Ejaculation Generater (CD, Alchemy Records, 1996)
Merzbow
Масамі Акіта, якому часто допомагає Азума Рейко. На даний час найвідоміший японойз-проєкт.
Вибрана дискографія:
Great American Nude / Crash For Hi-Fi (CD, Alchemy, 1991).
Music for Bondage Performances (CD, Extreme, 1991). Одна з найбільш музичних робіт. Етнічні елементи, іноді на задньому плані чутно ритмічний біт. Фактичного шуму небагато.
Aqua Necromancer (CD, Alien8, 1998)
Merzbow (50xCD, Extreme, 2000). Комплект з 50 компакт-дисків, що містять як старий матеріял, так і спеціяльно записані для цього релізу альбоми. Містить плакати, брелоки та инші бонуси.
Вибрана дискографія:
Great American Nude / Crash For Hi-Fi (CD, Alchemy, 1991).
Music for Bondage Performances (CD, Extreme, 1991). Одна з найбільш музичних робіт. Етнічні елементи, іноді на задньому плані чутно ритмічний біт. Фактичного шуму небагато.
Aqua Necromancer (CD, Alien8, 1998)
Merzbow (50xCD, Extreme, 2000). Комплект з 50 компакт-дисків, що містять як старий матеріял, так і спеціяльно записані для цього релізу альбоми. Містить плакати, брелоки та инші бонуси.
Merzzow (CD, Opposite, 2002). Один з найвинахідливіших альбомів Масами Акіти. Він містить 11 композицій, в яких музика Сходу схрещена з шумом, музика Заходу (академічна класика) схрещена з шумом (нещадно семплюється Шьонберґ), і, нарешті, присутній чистий, дисторшований японойз.
Merzbeat (CD, Important, 2002). Доволі неочікуваний реліз, зроблений в обхід звичного стилю Масамі Акіти. Відверте визнання рокової природи японойз. Включає 66 треків, в більшості з яких дисторшовані рифи, цілком впізнавані барабанні семпли і загальна рок-структура пісень.
Sha Mo 3000 (CD, Essence, 2004).
Minotaure
Minotaure
Дует Куваями Кійохару та Оказакі Тойохіру (з проєкту Dislocation). Кійохару має власний лейбл Pale Disc.
Вибрана дискографія:
Minotaure (CD-R, Pale Disc, 1998)
MSBR (Molten Salt Breeder Reactor)
Minotaure (CD-R, Pale Disc, 1998)
MSBR (Molten Salt Breeder Reactor)
Єдиний учасник MSBR, Тано Кодзі, є не тільки музикантом, але й видавцем Denshizatsuon, одного з найвпливовіших нойз-журналів, і власником лейблів Flenix та MSBR. Инший його музпроєкт називається Magmax.
Вибрана дискографія:
Destructive Locomotion (CD, Pure, 1995)
Pain Jerk
Кохеі Ґомі. Видається на власному лейблі Amp.
Вибрана дискографія:
Yape Bomb (CS, Amp, 1994)
Seedmouth
Destructive Locomotion (CD, Pure, 1995)
Pain Jerk
Кохеі Ґомі. Видається на власному лейблі Amp.
Вибрана дискографія:
Yape Bomb (CS, Amp, 1994)
Seedmouth
Танеґучі Хірохіто (“Toyama Sound Artist”). Також учасник проєкту Zyklon B Zombies. Шеф лейблів Seed, DCT, Milestone.
Вибрана дискографія:
Voice of Phlegm (CS, Seed, 1989)
Violent Onsen Geisha
Voice of Phlegm (CS, Seed, 1989)
Violent Onsen Geisha
Проєкт Насахари Масаї. Видавався на численних лейблах, але не зміг досягти успіху у нойз-тусовці через свою схильність до колажних та інтелектуально складних композицій. Письменник і діджей.
Вибрана дискографія:
Otis (CD, Endorphine Factory, 1993)
Джерело: Роман Піщалов, Андрій Орел та інші. Аутсайдер. Збірка статей про сучасну музику. — Київ: Бихун В.Ю., 2023. — Стор. 64-86.
Otis (CD, Endorphine Factory, 1993)
Джерело: Роман Піщалов, Андрій Орел та інші. Аутсайдер. Збірка статей про сучасну музику. — Київ: Бихун В.Ю., 2023. — Стор. 64-86.
Немає коментарів:
Дописати коментар