Японський імпровізаційний гурт Taj-Mahal Travellers був заснований 1969 року викладачем Токійського університету мистецтв, скрипалем Такехіса Косуґі та кількома його студентами.
Косуґі вважається найважливішою та найвпливовішою фігурою японського авангарду. Він народився у 1938 році в Токіо. Року 1960, ще студентом університету, разом з иншим студентом Ясунао Тоне він заснував Group Ongaku, яка стала першим імпровізаційним колективом у Японії. На противагу західній опус-музиці, в якій композиція раз і назавжди визначена та задокументована в нотах, і поп-музиці, яка робиться за жорсткою схемою куплет-приспів-програш, Група Онґаку займалася спонтанною музикою без будь-якої особливої форми — імпровізацією. Цей підхід запозичили у джазу. Але на відміну від джазу, де імпровізація — за винятком фрі-джазу — обертається переважно навколо домінантного акорду, себто є обмеженою головним мотивом п’єси, японські музиканти вирішили не тільки звільнитися від зобов’язань грати мотиви, але й відкинути звичай грати обов’язково на музичних інструментах — грати допускалось і на немузичних. Ба більше, їхні виступи часто мали характер анти-музичних геппенінґів, відбувалися на антисоціяльних заходах типу «святкування» 17-ї річниці поразки Японії у другій світовій війні. Записи цього музикування збереглись і їх можна послухати на компакт-диску “Music of the Group Ongaku” (Hear Sound Art Library, 1996) і на вініловій платівці з такою самою назвою (Seer Sound Archive, 2011). Судячи з цих записів, Онґаку працювали на перетині конкретної музики та фрі-джазу — тут і грюкання по кухонному начинню, і підслухана на радіо розмова, й істеричне соло на саксофоні, і стогін електроскрипки. Звучання всього цього добряче деформовано ефектами. Група проіснувала не довго і 1962 року розпалась. Того ж року Косуґі закінчив університет і почав виступати з імпровізаціями на скрипці, в тому числі в Європі, де на нього звернули увагу художники мистецького руху Fluxus.
Цей рух був заснований у Візбадені, Західна Німеччина, і учасниками його були митці з США, Європи та Японії. Fluxus сповідували створення художніх об’єктів, які б об’єднували в собі різні види мистецтва, в першу чергу живопис, скульптуру та музику. пропагували «тотальне мистецтво». Основними формами творчого вираження були об’єкт і перфоманс. Fluxus були більш концептуальними, ніж Ongaku, більше розрахованими на художній жест. Особливе місце у них займали інструкції зі створення мистецтва (своєрідні мініманіфести) на кшталт: «Спочатку дай людям скопіювати або сфотографувати свої картини, а потім знищ ориґінали» («Картини, що існують тільки в копіях або на фотоґрафіях», 1964). Ця інструкція написана, можливо, найвідомішою учасницею Fluxus, співвітчизницею Косуґі, Йоко Оно (з 1969 року відомою як дружина Джона Леннона з Beatles). Не цурався складати такі вказівки й сам Косуґі. Ось його інструкція до виконання музичного твору: «Виріж одне своє око через п’ять років від сьогодні і зроби те саме з другим оком ще через п’ять років» («Музика для революції», 1964). Ще одна: «Дихай сам або вдихай що-небудь стільки разів, на скільки розрахований виступ. Після кожного вдиху затримуй подих. Час від часу можна грати на інструментах» («Орґанічна музика», 1964).
Після кількох років «флюксування» Косуґі вирішує орґанізувати нову групу. До складу Taj-Mahal Travellers крім орґанізатора ввійшли Ріо Коіке, Мітіхіро Кімура, Юкіо Цутія, Сейдзі Наґаі, Токіо Хасеґава та Кіндзі Хаясі, які грали на різноманітних європейських (акустична гітара, електрогітара, бас, синтезатор, скрипка) та східних інструментах (сатур, шанай, туба). Гурт вирішив присвятити себе електроакустичній імпровізації, грати тривалі спонтанні п’єси, які в ті часи було прийнято називати «психоделічними». Треба зазначити, що Taj-Mahal Travellers були не єдиним японським колективом, який віддавав перевагу «крупним формам». Наприкінці 1960-х — на початку 1970-х рр. під впливом музики Джона Колтрейна, Елберта Ейлера, Pink Floyd, Velvet Underground, Amon Düül II в Японії виникло кілька психоделічних гуртів, що вправлялися у тривалих джемах, призначених служити звуковим супроводом для подорожей у підсвідоме. Серед них Acid Seven, Food Brain, High Rise, Les Rallizes Denudes, Lost Aaraaff, Magical Power Mako, Minami Masato, Speed Glue. Волохаті гіппі-подібні Taj-Mahal Travellers цілковито вписувалися у психоделічну рок-тусню. Щоправда, Косуґі свою приналежність до цієї сцени заперечує, стверджуючи, що гурт ніколи не мав на меті гру на ефектах та ілюзіях задля імітації дії психоделічних наркотиків, тобто те, чим психоделічна музика власне й займалася. Він вважає, що імпровізації Taj-Mahal Travellers були результатом підходу до музики не як до предмету маніпцляції, але як до живого орґанізму. Так свідомий та уважний підхід до музики відрізняв їх від численних музикантів, що грали «від балди», аби було «в кайф».
Хай там як було з теоретичної точки зору, але на практиці грали вони часто у тих самих клюбах і на тих самих фестивалях, що і їхні сучасники — рок-музиканти. Після півтора-року виступів в Японії, влітку 1971 року, музиканти відправляються до Швеції, в якій починається їхня велика подорож. У мікроавтобусі Volkswagen вони їздять по Скандинавії, Північно-Західній Європі та Близькому Сходу, дають концерти в музеях, кав’ярнях, ґалереях, університетах, церквах, а також на пляжах, в пустелях і горах. Їхнім концертним майданчиком стає всяке місце, в якому тільки можна дістати електроживлення. Стокгольм, Ґьотеборґ, Копенгаґен, Брюссель, Бремен, Гельсінкі, Лондон, Лейчестер, Ньюпорт, Роттердам... Виступи тривали по кілька годин. Музиканти ніколи не репетирували. За їхніми словами, вони навіть ніколи не грали — музика просто «траплялась». Гра відбувалась без якихось підказок, без провідної ролі будь-кого з учасників ансамблю: хоча Косуґі й був, умовно кажучи, «головною людиною», в музиці всі виступали на рівних.
Цей «тур» тривав майже рік і завершився символічно — концертом біля індійського Тадж-Махала.
Через два місяця після повернення з мандрів шляхами Заходу та Сходу, 15 липня 1972 року, в Sogetsu Hall, Токіо, Taj-Mahal Travellers записують свій дебютний альбом “July 15, 1972” (CBS Japan, 1973). Гурт у повному складі: сім виконавців плюс продюсер Ґо Хамада. Замість назв треків на альбомі — в кращих традиціях Fluxus — зазначено час, коли зіграно імпровізації. Всю першу сторону платівки займає 26-хвилинний трек “The Taj-Mahal Travellers between 6:20 and 6:46 pm”. Музика цього епічного номеру розгортаєтеся повільно — так сходить сонце, на світанку розкривається квітка або збирається буря. Гучність зростає, на фоні гуркоту, створеного зловживанням луна-ефектом, час від часу вступають в гру окремі інструменти — то гармоніка, то електрогітара, то якісь брязкальця. Таке враження, що під час гри один музикант ніби входить у транс, припиняючи грати, на цей час його підміняє инший, потім перший повертається і знову вступає в гру. За двадцять хвилин наступає своєрідна кульмінація: гра в естафету уповільнюється, довгі хвилі шуму затихають і розчиняються у тиші. На другому треку “The Taj-Mahal Travellers between 7:03 and 7:15 pm”, що розпочинається без жодної прелюдії і відразу огортає слухача щільною фактурою, горловий спів лунає на тлі гудіння, спорадичних звуків вібрафону, листків заліза, бренькання на сантурі. На третьому — найкращому, на мій погляд — треку “The Taj-Mahal Travellers between 7:50 and 8:05 pm” електроскрипка танцює під акомпанемент монотонного, перекрученого страшним луна-ефектом голосіння, труби та електрогітари. Точку на платівці ставить енергійне 20-секундне соло на барабанах.
Другий, подвійний альбом ”August 1974” (CBS Japan, 1975) містив чотири безіменні імпровізації — по одній на кожну сторону платівок. Тут гурт в цілому продовжує будівництво монументальних «висячих садів», розпочате на попередніх записах і живих виступах, але в глибинах цих садів, схоже, імпровізують — чи, можливо, краще сказати медитують — вже не стільки музиканти, скільки їхні інструменти: кожний у своєму відокремленому куточку, часто не підозрюючи, про що медитують инші. Тиші та простору на цьому записі більше, ніж ритму та гармонії. Таку музику невдовзі охрестять «ембієнтом» (звуковою доріжкою до оточуючого середовища, причому доріжкою часто настільки ненав’язливою, що вона перетворюється на своєрідні акустичні шпалери).
Паралельно з записом студійних імпровізацій Taj-Mahal Travellers активно концертують, розширюючи набір майданчиків для виступів до магазинів, конференцій з промислового дизайну, навчальних телепроґрам і навіть... дитячих садків (вони зіграли такий концерт разом з дітьми в одному з токійських дитсадків у березні 1973 року). Востаннє група зіграла у лютому 1975 для передачі про авангард японського телеканалу NHK. Гурт розпався.
Такехіса Косуґі продовжив сольну кар’єру, виступаючи на фестивалях з аудіо-інсталяціями та записуючи сольні платівки. Його перша платівка “Catch Wave” (CBS, 1975) вважається його ж найкращою роботою. На ній соло на скрипці поєднані з голосом, звуками радіо та осциляторів — все видозмінене електронними ефектами настільки, що утворює дві суцільні «гуділки». З 1977 року він працював штатним композитором танцювальної трупи Мьорса Каннінґема, а з 1995 по 2012 рік обіймав посаду музичного директора трупи.
Інтерес до гурту відновився у другій половині 1990-х рр. на хвилі появи дроун-року, пост-року та фрі-фолку. Тоді лейбли P-Vine та Drone Syndicate почали перевидавати альбоми Taj-Mahal Travellers на вінілі та компакт-дисках, що було дуже вчасною ініціятивою, адже їхні ориґінальні платівки вже давно стали великим раритетами й оцінюються колекціонерами у сотні доларів. Не залишають їх музику без уваги й пірати, які у 2010-ті рр. пустили другу хвилю перевидань.
За іронією долі найперші з записаних імпровізацій Taj-Mahal Travellers вийшли більше ніж через двадцять років після розпаду гурту. Два компакт-диски “Live Stockholm July 1971” (Drone Syndicate, 2000) містять дві одногодинні імпровізації, записані у Стокгольмському музеї сучасного мистецтва. Точніше одну імпровізацію, з технічних причин розбиту на дві частини. Це запис з густим, щільним саундом. Повільна, впевнена у своїй силі музика рухається як велике і громіздке чудовисько, мешканець морських глибин чи бестіарію казкових тварин. Музиканти один за одним включаються в гру, неспішно заселяючи простір звуками: голосінням у стилі тибетського горлового співу, спазмами електрогітари, капризами басу та перкусій, спаплюжених ефектами. Напевно, так звучали Taj-Mahal Travellers наживо, коли грали у природному для себе середовищі — на березі океану чи в гірських долинах.
* * *
Одним з питань, пов’язаних з цією музикою, є питання часу. У слухача — особливо у слухача, що звик до темпів поп-музики, — ніби само собою напрошується запитання, чи не занадто ця музика «повільна»? Чи не має вона грати трохи «швидше»? Адже весь час «грає одне й те саме», тобто зміни — і ритмічні, і тембральні — відбуваються настільки неспішно, що майже не помітні. Її монотонність, з одного боку, розсіює увагу («слухач засинає»), з иншого — у намаганні вловити найдрібніші рухи музики, які до того ще й розтягнуті у часі, примушує прислуховуватися краще, робити додаткове зусилля. Так чи не можна було б все прискорити? Відповідь на ці запитання, може бути такою, що оскільки музика Taj Mahal Travellers є орґанічною, як тварина, рослина, природне явище, — такою, в якій все має своє місце і своє значення, тоді ці питання щодо цих імпровізацій справедливі приблизні так само, як щодо, приміром, заходу сонця. Чи не занадто повільно воно сідає? Воно зовсім не рухається! Чому так довго? Скільки ще чекати? Чому весь час тільки червоне? Де инші кольори? Чому б не додати пурпуру? Чому б не змінить форму з кола на трикутник? Тобто, не маючи на меті нічого, крім самого процесу музикування, ця музика не може дати задоволення тому, кому процес не цікавий, хто не може в нього «вжитися», не може підлаштуватися під ритм його неспішних еволюцій, хто чекає на якийсь «результат» (зав’язку-розвиток-кульмінацію-розрядку), причому результат негайний. Ця музика, як день в житті: починається, триває якийсь час, а потім минає. Які можуть бути претензії?
Инше питання, пов’язане з часом, — це питання прослуховування такої імпровізаційної музики. Це заняття вимагає часу (імпровізації на альбомах Taj Mahal Travellers тривають від 15 до 120 хвилини, а на своїх концертах вони грали по кілька годин), і цей час має бути спеціяльно присвячений музиці, цей час для музики треба знайти. Прослуховування має бути зосередженим (інакше не можливе «вживляння» в процес і розуміння його логіки). Цю музику не можна слухати «між справами». Це не розважальний номер для сніданку чи звукова доріжка до офісного життя. Звідси протиставлення імпровізації популярній музиці, головним призначенням якої є розважати міського мешканця, знімати напругу після трудового дня чи тижня. Поп-музика вбудована у повсякденність, відіграє певну функцію так само, як відпустка, канікули, вихідні чи обідня перерва — запланований у конвеєрі праці відпочинок, необхідний для відновлення продукційних сил. Імпровізація взагалі та музика Taj-Mahal Travellers зокрема такої функціональности не визнає, з розпорядку капіталістичної праці випадає. Вона кидає виклик споживацькому відношенню до музики, є самодостатньою (або принаймні претендує на це), і це ріднить її з Новою музикою XX ст. — музикою, яка заявляє про автономність своїх законів і своєї художности.
Хоча ідея вільного музикування виглядає вельми привабливою у своєму підході до вирішення технічних проблем композиції, віртуозности виконання і, зрештою, критичної оцінки музики, напевно, не у всіх, якщо вони спробують, вийде так, як у Taj-Mahal Travellers. Не всі зможуть довести свою здатність продукувати не просто купку випадкових шумів і недоречностей, а цілісні твори. Крім речей концептуальних (новаторський підхід) та технічних (елементарне володіння інструментами) є речі, які важко формалізувати чи виміряти, але які є надзвичайно важливими — фантазія, талант до музики, нешаблонне мислення, чутливість до себе і до свого оточення. В умовах, коли в музиці зникають будь-які обмеження і дозволено все, важче проявити винахідливу фантазію. Адже цікаві відхилення від норми помітні лише на тіл норми. Імпровізувати може хто завгодно і на чому завгодно, але чи буде ця імпровізація цікава комусь, крім самого імпровізатора та вузького кола друзів та колег? Чи не вийде з неї вимучений виступ на змаганні за звання «найнуднішого гурту в світі»? Симпатично, але не більше того. Одним ентузіазмом справу не вирішити... Вже не кажучи про ризик сповзання з вільної імпровізації у желеподібний нью-ейдж («музло» на кшталт того, що люблять вмикати на різного роду тренінґах із самолікування, самовдосконалення, самопізнання) або ризик демонстративно-ритуального «повернення до природи» (відмови від «цивілізованих» музичних інструментів на користь природних «звукоґенераторів» — камінців, деревинок, струмочків, людського тіла тощо).
* * *
У 1980-ті рр. з розвитком техніки в Японії народився новий різновид імпровізаційної музики — нойз, який був суцільним техноґенним звуковим шквалом, щільним як залізобетон. Нойз займе собою весь можливий акустичний простір і стане практично синонімом японського андеґраунду.
Вибрана дискоґрафія
July 15, 1972
LP, CBS JAPAN, 1973
Запис студійної імпровізації у Sogetsu Hall, Токіо, 15 липня 1972.
August 1974
2xLP, CBS JAPAN, 1975
Записано в Nippon Columbia Recording Studio No. 1, Токіо, 1 серпня 1974.
Live Stockholm July 1971
2xCD, DRONE SYNDICATE, 1998
Запис імпровізації в музеї сучасного мистецтва Moderna Museet, Стокгольм, у липні 1971.
Джерело: Роман Піщалов, Андрій Орел та інші. Аутсайдер. Збірка статей про сучасну музику. — Київ: Бихун В.Ю., 2023. — Стор. 57-63.
Немає коментарів:
Дописати коментар