Дитя вуду. 4. Ясновидець від музики

Олександр Рудяченко

На початку 1970-х на світовій рок-сцені заланувала забарна жанрова криза; однією з її першопричин фахівці й досі називають наглу смерть геніального американського гітариста Джімі Хендрікса, про творчість і життя якого ми розповіли у попередніх випусках «Паралелей і меридіанів» (див. «МГ» 9, 16 і 23.IX.1990). Шок! Схожий із розгубленістю після втрати першоапостола. Справді, за чотири роки бурхливої творчості віртуоз змішаної крові вивів інструменталістику на такі далекі обрії, що колегам-сучасникам просто несила було підхопити естафету, не те що конкурувати власною, як то кажуть, альтернативною концепцією. Задосить послідовників у непереконливій імітації Джімі дуже швидко зламали зуби. Певне, що тільки з курйозів, які трапилися з гітаристом Робіном Тровером (екс-«Прокол Харум»), можна впорядкувати пристойний підручник із постхендріксівського плагіату. В культурі вуду потрібно народитися, бажано — дитиною.

Естетичний та художній внесок демона новітньої гітари став стабільною темою теоретичних дискусій. Спочатку його зарахували до авангардистів, хоча будь-який авангард набуває значення тільки в неперервності  послідовників; але ЦЯ критика залишила сцену разом з автором. Його вважали реформатором одвічного негритянського блюзу, котрий прості пісні, що помирали і помирають в інтерпретації інших, перетворив на шедеври — власною, трохи недбалою вокальною манерою та рафінованим акомпанементом. Його називали «буревісником «хеві-метал», проте виплекані стандарти Хендрікса ні повторити, ні відтворити нікому не поталанило; талан інших — тільки  н и м и  милуватися. Принаймні не помічати їх для освіченого гітариста — просто святотатство. Ікони в звуці? Храми з емоцій? Проповіді для XXI століття? Про що-що, а принаймні про дискретність тут не йдеться.

Про силу і зворушливість його музики нехай сьогодні свідчать очевидці й шановані люди. Зокрема редактор британського музичного тижневика «Мелоді Мейкер» Аллен Джонс пригадував: «На жаль, на сцені я бачив Хендрікса один раз — восени 1967 року, коли він виступав у залі «Сос Гарденз», що в портовому містечку Кардіфф. Він грав так, наче мав давноочікувану відпустку в пекло. Це тривало тиждень, але я запам'ятав його на все життя».

Дитя вуду. 3. Відпустка в рай

Олександр Рудяченко

Від музиканта-віртуоза Джімі Хендрікса про якого ми почали розповідь у попередніх випусках (див. «МГ» за 9. й 16.ІХ.1990), західна преса вимагала нових і нових сенсацій та конфліктів. Зокрема, 1968 року на шпальтах англійських газет вихлюпнулася дивна дискусія: «Х т о  к р а щ и й — Ерік Клептон чи Хендрікс?» Серед десятків тисяч підлітків розповсюджувалися дурні анкети, що збирали не менш дурні відповіді. Утім, усе з'ясував гітарист супергрупи «Крім», досить самовпевнено заявивши одному репортеру: «Ясна річ, я КРАЩИЙ». Шкода, бо діло зсувалося до сатанинської бурі двох інструменталістів на сцені. Більше того, шкода в квадраті, адже Ерік Клептон поспішив бігти попереду паровоза.

Власне, і тепер різного гатунку суперечки щодо «електричного божевілля» Джімі Хендрікса не мають  н і я к о г о  сенсу. Вести їх — однаково, що досліджувати флору на кометі Галлея. Марні й дискусії, в яких і досі той американський гітарист порівнюється з класиками гітари XX століття — Джанго Рейнхардтом та Марлі Крістіаном. Хендріксу несила знайти БУДЬ-ЯКУ аналогію в мистецтві. У тій царині він, здається, став стихією на зразок вогню. Чи: космічного вітру. Ні відшукати й тоді, коли звернутися для порівнянь до традиційних засобів; наприклад, жодного з його попередників-гітаристів не зацікавив такий простий... смичок. Джімі помітив і Його Маленьку Величність. Мало того, дав фору виконавцям із академічною школою.

1969 рік почався під знаком глибокої кризи. У тріо «Джімі Хендрікс Експіріенс» дедалі частіше виникали суперечки. Басист Ноел Реддінг, закінчивши говорити про свій вихід з гри, створив власну групу «Фет Метріс» («Товсті матраци»), яку було представлено на лютневому концерті спільно з материнською формацією в лондонському залі «Ройял Альберт Хол». Разом з тим, там і тоді, вибухнув останній британський виступ «Експерименту Джімі Хендрікса»: творчі непорозуміння сягнули кульмінаційної точки — бійки. Словом, лідер замкнув стайню, як коня вкрали.

Дитя вуду. 2. Пожежа на сцені

Олександр Рудяченко

У попередньому випуску «Паралелей і меридіанів» (див. «МГ» за 9.ІХ.1990) ми почали серію матеріалів про геніального реформатора гітари XX століття, американського віртуоза Джімі ХЕНДРІКСА, д в а д ц я т и р і ч ч я  з дня смерті якого виповнюється післязавтра. Музично неграмотний негр, котрий ніколи на вивчав нотне письмо, біліше того — навіть на закінчив середню школу, за п'ять останніх років свого швидкоплинного життя створив таку музичну мову, яка і досі на вкладається в голові професіоналів. Він зробив це широкими мазками, поспіхом, ніби відаючи про передчасну смерть на 28-му році життя. Більшість оригінальних ідей залишена нерозробленими; це забезпечує хлібом із маслом друге покоління епігонів від гітари. Так, більшість тез із його безладної концепції далеко випередила тодішню традиційну думку в європейській музичній ідеоматиці; здається, і досі той доробок випадає з обмежених можливостей записувати справжню рок-музику нотами. Хоча Хендріксова теорія перманентного використання новітніх експресивних засобів, деформація традиційного звуку різними електричними чи електронними приладами (бустер, педаль «вах-вах», реверберація, широке застосування зворотного зв'язку, синтезований саунд інструменте тощо) — нині широко використовуються в сучасному звукозаписі. На відміну від багатьох нинішніх формацій чи солістів Джімі Хендрікс підкорював ці ефекти головному: самовираженню людської ДУМКИ через апостольне розуміння новітніх досягнень передових музичних технологій.

Звертаючи колосальну увагу на зміст, Джімі Хендрікс часто легковажив формою. Більше те, артист наче зумисне культивував, скажімо, неохайну зовнішність. Як він пригадував; «Одного разу менеджер сказав мені: «Ти маєш вигляд божевільного. Сподіваюся, ти не збираєшся постати у такому ганчір’ї перед публікою?» Я відповів йому: «Перепрошую, ти мені  д о к о р я е ш? Даруй, не маю часу слухати, готуюся до виходу на сцену».

Справді, той шаман електричної гітари не грав на інструменті, не експлуатував струни, не перетворював кузов на «мокру спину», що горбатила на добробут виконавця. Хендрікс  к о х а в,  граючи язиком і губами (в прямому розумінні), граючи над головою і за спиною, викручуючи до повної знемоги інструмент. Певне, тому його музика мала виразно еротичний, емоційно культовий характер, де ексгібіціонізм був, тільки попередньою грою втіх, увертюрою до бурхливих радощів життя. Ідеальний коханець — завжди геніальний музикант. Самобутній шоумен вчиться, постійно підглядаючи за оргіями повсякдення, піднесеного до рівня свята.

Дитя вуду. 1. Гітара на волі

Олександр Рудяченко

Днями мені зателефонував знайомий перекладач і філолог, та поцікавився, у якому стані мої пластинки із записами американського гітариста Джімі Хендрікса. Диски, яким уже виповнилося майже чверть століття, звісно, у нікудишньому стані. Записували їх естет відмовився, але пошуки продовжив. За кілька днів під час обіду інший колега поцікавився: що сьогодні робить Хендрікс? І, знаєте, був доволі здивований, дізнавшись, що той шаман гітари ось уже ДВАДЦЯТЬ років, як... помер, потягуючи в раю, мабуть, лікер «Саузен комфорт» з архангелом Гавриїлом. Принаймні, мені стало зрозумілим, що треба перечитати свої архівні матеріали про цього революціонера в сучасній музиці, котрого зі життя одні критики назвали «Чорним Елвісом Преслі», «Сеговією електрогітари», «Творцем космічної музики», «Чарлі Паркером рок-н-ролу», «Бобом Діланом технотронного суспільства», тоді як інші — хрестили ярликами «Дикун у поп-музиці», «Винахідник стилю «няв-няв», «Антигерой чорномазих» і таке інше. Як і будь-який інший непересічний митець, Джімі Хендрікс не втискувався в рамки, категорії, класифікацію. Його феномен ставав значимішим із кожним з двадцяти років, що вже минули від дня смерті віртуоза сучасної гітари. Ореол слави, таємничий, наче культ вуду, з плином часу сяє, знай, сліпучіше.

На музичному небокраї другої половини 1960-х він з'явився яскравою кометою, що пролетіла в зоряних висотах, перекреслюючи убогу інструментальну техніку колег, та згасла, так і не дочекавшись масового захвату. Розгніваний молодий негр, змушений у житті покладатися лише на власні сили, талант і долю, Джімі Хендрікс торував дорогу від чорного гетто до найпрестижніших концертних залів Старого й Нового світів. Феноменальний музикант, рафінований інструменталіст, він роками шокував, скидаючи канони і — водночас викликаючи захоплення  с у ч а с н и м,  електричним осмисленням блюзової та ритм-енд-блюзової традиції. Агресивні музика й незвичні манери, посилені нечуваною аплікатурою, невичерпні імпровізайні здібності, багатогранні таланти стали для нього полігоном самореалізації.

Гітара фірми «Фендер Стратокастер», зроблена спеціально для виконавця-шульги, настроєна на октаву вище традиційного звучання, лицедіяла. У його театрі тотальної Гітари літали сумні ангели з дівочими очима, блукали нахабні перукарі, що стригли гриви хіпі, викручувалися коханці малих дівчат, тягли довгі броньовані хвости ветерани в'єтнамської авантюри. Сім нот вчилися вкотре — палко кохати й люто ненавидіти. Ті студії для молодого виконавця часто тривали за межею людських й виконавських можливостей. У рок-н-рол прийшов артист, котрий повінчав Серце й Техніку; попри те, що про нотну грамоту Джімі Хендрікс так і не дізнався за життя.

The Last Poets: звукова доріжка до революції

Роман Піщалов

Сьогодні, у часи мультяшного ґангста-репу, що практично витіснив з телеекрану всі инші форми музичної творчости чорношкірих, важко навіть уявити, що колись реп не мав нічого спільного з геройськими позами спортивно вдягнутих «пацанів з нашого району» та кривлянням в салоні лімузину в компанії оголених кокаїністок; що до своєї деґенерації до рівня блатних куплетів він був музикою опору системі обовдурювання та пригноблення мас. Наприкінці 1960-х рр. Сполучені Штати Америки переживали підйом політичної активности населення, насамперед молоді й студентства. Тоді ж з’явилися перші чорні віршомази, які почали під музику читати тексти не про круті вечірки та доступний секс, а про людську гідність, громадянські права, свободу та революцію. І першими з перших були нью-йоркські гіпгопери Last Poets.

За леґендою, ґрупу сформували 19 травня 1968 року (в день народження Мелколма Ікса, про якого нижче) кілька чорношкірих вуличних поетів з Гарлема. Хто саме, леґенда не каже, але традиційно засновниками вважаються Джелал Мансур Нуріддін, Омар Бен Хассан та Абіодун Оєволе. Крім них до складу гурту в різні часи входили також Феліпе Лучано, Ґілен Кейн, Дейвид Нелсон і Сулейман Ель-Хаді. Всі вони були активними учасниками поетичного гуртка «Східне крило» (називався так через місце проведення засідань гуртка — східне крило одного з будинків на 125-й вулиці), в якому вдосконалювали майстерність у ритмічній поезії — репі.

Реп (rap) — незалежно від того, як ми розшифровуємо цю абревіатуру (rhythm and poetry чи rhythmic American poetry) — означає в першу чергу ритм. У виникненні репу як специфічного виду вокального мистецтва найбільшу роль відіграли два чинники: 1) реп — це музика негрів, вихідців з Африки, де вони і їх предки протягом століть були слухачами ритмічної барабанної музики, яка увійшла, так би мовити, в їхню кров; ритм — це їхня природа; 2) поезії читаються на анґлійській мові, ритм в якій важливіший за всі инші фонетичні якості, важливіший навіть за інтонацію.

Nico: комерційний крах під акомпанемент фісгармонії

Роман Піщалов

Ніко — людина-загадка. Хоча протягом майже всього свого життя вона була на виду, достовірних відомостей про її життя мало. І навіть те небагате, що відомо про Ніко, відомо зі її ж слів, отже часто не можна з впевненістю сказати, де міф, а де правда. Хай там як, але факти, якими ми їх знаємо, є такими. Справжнє ім’я Ніко — Кріста Пеффґен. Народилася вона 16 жовтня 1938 року в Кельні. Батька її звали Вільгельм, матір — Марґарет. За словами Ніко, її батько загинув у концтаборі. За иншими даними, він загинув на Східному фронті. Коли їй було два роки, вони з матір’ю переїхали до Шпреевальду, містечка неподалік від Берліну, де проживали до кінця другої світової війни. 1946 року, тікаючи з радянської зони окупації, вони опинилися у підконтрольному американцям секторі Берліну, де Кріста, допомагаючи матері утримувати їхню маленьку сім’ю, підробляла швачкою. У віці чи то тринадцяти, чи то п’ятнадцяти років її зґвалтував американський солдат, який за цей злочин постав перед військовим трибуналом.

Ще підлітком вона почала працювати моделлю для берлінського дому мод Гайнца Остерґарда, а подорослівши — і для Коко Шанель. У середині 1950-х рр. переїздить до Парижу, де постійно проживає з матір'ю. Робота моделі непогано оплачується, і вона купує собі будиночок на острові Ібіца, який вона відвідала під час відпустки і який їй дуже полюбився. З того часу вона неодноразово поверталася на острів, повторюючи — як виявиться, пророчі — слова: «Я помру тут». Під час однієї з перших своїх візит на Ібіцу вона й отримала свій псевдонім. Так назвав її один фотограф, що сумував за другом на ім’я Ніко, який покинув його.

Обличчя моделі Ніко з’являється на обкладинках журналів Tempo, Vie Nouve, Jours de France, Stern, Camera, Elle. У моделі з’являються нові друзі, і з новими друзями з’являється нове захоплення — кіно. Її
акторський дебют відбувся в Італії. Ніко гостила у друзів у Римі, де її помітив Федеріко Фелліні і зняв ув епізодичній ролі в своєму «Солодкому житті» (La dolce vita, 1959). За три роки вона знімається у фільмі «Стриптиз» (Strip Tease), для якого — разом з Сержем Ґінсбуром — записує свою першу, заголовну пісню. Правда, пісня у виконанні Ніко до фільму не потрапила — перевагу віддали версії Жюлєтт Ґреко. У цей час вона серйозно думає над кар’єрою акторки і навіть займається у школі акторського мистецтва Лі Штрасберґа в Нью-Йорку (у ріжний час в ній навчались Джеймс Дін, Мерілін Монро, Дастін Гоффмен і багато инших відомих акторів). Вона ще не раз зніматиметься у кіно, але у кіно, що ніколи не дістанеться широкого екрану.

Silver Apples: осциляторний поп у невагомості

Роман Піщалов

Історія нью-йоркського дуету Silver Apples — це історія новаторського гурту, який, здавалося б, мав усі перспективи стати культовим, впливовим, але таким з певних причин не став. А новаторство дуету полягало в тому, що він був першим в історії поп-музики гуртом лише з двох музикантів, що вони грали дилетантську елєктронну музику на барабанах і саморобному синтезаторі.

Все починалось десь у 1967 році, як цілком традиційний рок-квінтет Random Concept, який поряд з власним репертуаром виконував і популярні на той часи пісні Doors і Rolling Stones. Не така вже погана справа. Проте вона не влаштовувала вокаліста гурту Сімеона Кокса — він не бажав ставати самохідним манекеном Джима Моррісона і прагнув втягнути своїх колег у експериментальну творчу авантюру. Сам він був не з Нью-Йорку, а з Нового Орлеану, і до того, як почати грати у ритм-н-блюз-гурті, вже встиг позайматися малярством, повештатися з аванґардними поетами та познайомитися з композитором-аматором Гелом Роджерсом. Роджерс писав елєктронну музику, використовуючи для цього радіоприймачі, маґнітофон і , придбаний у комісійному магазині осцилятор з часів другої світової війни. Осцилятор був великий і видавав на гора різноманітне гудіння. Роджерс називав його «Хрещений батько». Саме цим ґенератором звуку і мав плани збагатити інструментарій свого гурту Сімеон  Композитор був не проти, і після невеличкої модернізації (доведення кількості осциляторів до трьох) на одному концерті машина опинилася на сцені, включеною в комбік.

Поява на сцені велетенської бандури вбила всіх — і насамперед самих учасників Random Concept. За кілька місяців всі вони, за виключенням барабанщика Дена Тейлора, покинули гурт. Кажуть, що останній — басист — пішов з гурту прямо на сцені, залишивши новонароджений дует догравати концерт без нього.

Captain Beefheart

 

Роман Піщалов

Його вважають генієм і божевільним, майстром какофонічного авангарду та фрі-джазу, «найважливішим виконавцем з тих, що з’явилися у 1960-ті» (Лестер Бенґс (1949–1982), американський музичний критик). Він вплинув на творчість таких різних музикантів як Can, Residents, Pere Ubu, Devo, Том Вейтс, Нік Кейв. Він є автором найкращих рок-альбомів; поверх зґвалтованого блюзу дельти Міссісіпі його почищений колючим дротом голос волає нісенітниці та образи у дусі дадаїстів. Його панк-джаз-блюзові роботи рідко кому вдається дослухати до кінця з першого разу, проте найбільш терплячі долучаються до музики чудовної краси. При всьому при цьому він є музикантом, про якого рідко згадують журналісти, про якого не знають слухачі.

Справжнє ім’я Капітана Бичаче Серце — Доналд Ґлен Вліт. Народився він 15 січня 1941 року в містечку Ґлендейлі, штат Каліфорнія, неподалік від Лос-Анджелесу. Його батько був водієм вантажівки. З раннього дитинства займався скульптурою; йому пророкували велике художнє майбутнє і навіть запрошували на навчання до Європи, проте сталося все трохи по-іншому. Він ніколи не покидав занять скульптурою та живописом (малював він примітивні експресіоністські картини), але відомим він став як музикант. Родина переїхала в містечко Ланкастер — доволі глухе місце на краю пустелі Могарі у північній Каліфорнії, де майбутній Капітан знайомиться із своїм ровесником Френком Заппою. Обидва у той час слухали блюз з берегів Міссісіпі та фрі-джаз Джона Колтрейна, Орнетта Коулмена й Елберта Ейлера, і їхні музичні уподобання, напевне, і стали ґрунтом, на якому вони зійшлися. Їхня сумісна гра у тамтешніх ритм-енд-блюз-гуртах Blackouts, Omens, Soots стала початком періодичної співпраці — в майбутньому вони ще не раз гратимуть та записуватимуться разом; крім цього, невдовзі сформований Френком у Лос-Анджелесі гурт Mothers Of Invention стає для майбутнього Magic Band «кузнею кадрів». Дон грав на губній гармоніці, наслідуючи Гауліну Вулфу, та гітарі, а своє прізвисько отримав з фільму «Капітан Бичаче Серце проти народу, що хрюкає» (Captaіn Beefheart vs. Grunt People), який у 1964 році знімав Френк. З фільмом нічого путнього не вийшло. Невдовзі Заппа поїхав до Лос-Анджелесу, а Вліт залишився і взяв собі псевдонім Captain Beefheart.

В 1965 році Капітан засновує Captaіn Beefheart & Hіs Magіc Band, який швидко стає «його проектом»; він залишається його єдиним незмінним учасником, решта ж учасників гурту приходить і відходить від альбому до альбому, ніби на тусовці — прийшов, потусувався, пішов, прийшов хтось новий, пішов він, повернувся старий музикант... Дивовижним чином ці постійні зміни у складі гурту на звучанні Magic Band майже не відбивалися — Капітан та його чарівна команда грали колюче, різко, накладаючи покалічені мелодії на пожмакані ритми. Часто у гурті одночасно було три гітаристи та два барабанщики, які до того ще час від часу мінялися ролями. Причому, кожний, як і Дон Вліт (який до свого прізвища додав голландську приставку Ван на честь своїх предків), мав своє прізвисько: гітарист Елекс Снаффер був Піжамою (Pyjama), бас-гітарист Ґері Маркер — Чарівним (Magіc), барабанщик Джон Френч — Барабашкою (Drumbo), бас-гітарист Марк Бостон — Ракетним Мортоном (Rockette Morton) і т.д.

Вельветовий символ

Маша Нестерова

Є альбом, що традиційно обіймає перше місце в різних топах платівок, виданих за всю історію рок-н-ролу. Так би мовити, найвеличніший диск усіх часів та народів. Це — «Клуб сумних сердець сержанта Пеппера» групи «Бітлз». Випадково чи ні, але вони, здається, змоделювали, спочатку дуже поверхово і невпевнено, оптимістичну й трохи маніакальну одержимість молоді зразка 1967 року. Кидаючи погляд у минуле, зрозуміло, що не «Сержант Пеппер» став найбільш екстраординарною пластинкою, а «Вельвет Андеграунд і Ніко», що з’явився того ж року. Обидва альбоми були видатними аргументами на користь того, на що здатен рок-н-рол. Якщо диск «Бітлз» є кульмінацією широкого соціального процесу, акумулює, підсумовуючи, історію розвитку рок-музики, то пластинка «Вельвет Андеграунд» наче з’явилася… нізвідки.

Справді, Нью-Йорк, де виникла група, не дуже щоб відмітився в популярній музиці 1967-го. Рок-н-рол тоді робився в Лондоні, Лос-Анджелесі та Сан-Франциско. Проте Велике яблуко мало власні музичні та комерційні традиції, навіть свою богему, котра в цілому була значно цинічніша, політизованіша, агресивніша та більш тяжіла до «чорної» культури. «Вельвет Андеграунд» («Вельветовий підвал»} якоюсь мірою є результатом цих умов. Більше того, спочатку основну підтримку музиканти дістали саме з боку нью-йоркської богеми. Отже, наша сьогоднішня подорож у підземелля екзотичної панк-культури.

ЗАСНОВНИК, гітарист і вокаліст «ВА» Лу Рід (2.III.1944) народився в єврейській родині на Брукліні. Гонорар за перший сінгл-диск, зроблений музикантом для якоїсь ефемерної групи, налічував… 78 центів. Із такими заробітками — чи треба дивуватися? — юнак рішуче продовжив навчання в коледжі, потім — відмінно закінчив університет у Сіракузах. Швидко минув період захоплень журналістикою і театром. Врешті-решт було знайдено роботу за інтересами: писати для маленької фірми грамзапису короткі альбомчики, призначені для бізнесу на будь-яких актуальних захопленнях молоді. Упродовж дня Лу Рід із колегами писав матеріал для модного диску, а потім біг до підвалу, де в студії звукозапису швидко фіксувався нехитрий репертуар. Ощадливе ставлення до студійного часу особливо стане в нагоді трохи пізніше: два перші альбоми «Вельвет Андеграунд» — «Вельветовий підвал» і Ніко», «Бліде світло — біла спека» — були записані менш ніж за два дні.