Музичний бізнес, або Ідоли на ковейєрі

Л. Осипенко, П. Яковенко

ВЕЛИЧЕЗНИЙ СЛІПИЙ, у повній темряві зал. Лише полум'я гігантських свічок, ледь-ледь пританцьовуючи, кидає на стіни червонаві плями відблисків. І раптом промінь прожектора розрізає навпіл сцену, вихоплюючи обриси... гільйотини, на якій лежить людина. Гостре, блискуче вістря поступово наближається до своєї жертви. Чути скрегіт металу. Ще мить, і все... кінець. На обличчях глядачів розпач, вуста промовляють незрозумілі слова, хтось б'ється в Істериці...

О, нічого страшного, твердять критики, просто чергове «шоу» великої (чи великого?) Аліси Купер — колишнього детройтського хулігана Вінсента Фурнієра, який прибрав собі жіночий псевдонім і зовнішність. Від нього не відстають й інші «зірки» поп-музики. Скажімо, група «Роллінг Стоунз», члени якої влаштовують на сцені блазенські клоунади, апокаліптичні видовища, ансамблі «Кіс», «Залізний метелик» та багато інших.

Невже і в особистому житті всі вони такі ж екстравагантні? Чи це мистецтво «перевтілення» заради зиску? Ну, хто 6 міг подумати, що МІк Джеггер, «запеклий хуліган», якому все дозволене на виступах «несамовитих стоунзів», — не така вже погана людина, цікавиться історією філософії, музики. А Поль Маккартні, який багато «втнув» у часи «олімпійців-бітлів», — талановитий композитор, йому підвладні душевні настрої, він автор неповторних у своєму ліризмі «Єстердей», «Я кохаю її», «Кохана» та інші. Звідки ж таке роздвоєння особи?

До соціології кітчу

Тетяна Чередніченко

Сьогодні на Заході кітч досліджують під кутом зору мистецтва, естетики, психології, соціології, і водночас — іронічно. Критика кітчу стала обов’язковою ознакою часу. Поява низки нових праць на цю тему змушує, однак, думати не про критичну активність буржуазної культурології, а про щось зовсім протилежне: чи не стала проблема кітчу, сказати б, «кітч-проблемою»? Чи не є естетичне заперечення кітчу особливий виявом потаємного потягу до нього, а іронізування з приводу його «сентиментальності», парфюмерності, солодкості[1] і т.п. своєрідним смакуванням цієї «парфюмерності»?

Коли це так (а цю думку поділяє багато дослідників), то які саме механізми сучасної західної культури сприяють культивації кітчу в обох виявах. безпосередньо «художньому» та «критично-рефлективному»? Перш ніж безпосередньо звернутися до цього питання, треба бодай кілька слів сказати про його «етимологію» та «патогенез» — про те, що означає саме поняття «кітч», і про те, чим викликана поява цього феномену. При цьому ми посилатимемося на музичний матеріал — він найбільше страждає від експансії кітчу і тому найбільш показовий.

Семантика слова «кітч» і досі неоднозначна. Не з'ясовано також походження терміну. Існує кілька відповідних тлумачень. Деякі вчені виводять термін «кітч» (kitsch), датуючи його сімдесятими роками минулого століття, від англійського «sketch» (шкіц, ескіз, дивертисмент)[2], підкреслюючи тим самим значення чогось поверхового і незакінченого, чогось такого, що не вимагає від художника всієї його творчої снаги. Інші розглядають термін як похідне від німецького дієслова «kitschen»- — халтурити (з цими етимологіями можна пов'язати також німецьке «verkitschen» — продавати товари за зниженими цінами).

Nobukazu Takemura

Роман Піщалов

Японський музикант Нобукацу Такемура створює музику, яка звучить дуже щиро, відкрито та ранимо. Як дитячий спів. Вона непроста, але всі нюанси в ній чутні, всі деталі в ній прорисовані, всі елементи чітко окреслені, як в укійо-е (японських кольорових малюнках на дереві). Вона парить у небі, як повітряний змій.

Нобукацу Такемура народився 26 серпня 1968 року в Осаці. Навчаючись у школі, він захопився панком та «новою хвилею» і почав записувати власну музику за допомогою клавішних та двох касетних магнітофонів. Трохи пізніше, як DJ Takemura, заводив платівки у клубах Осаки, Кіото та Кобе. У 1987 році сформував групу діджеїв Cool Jazz Productions, а через рік входить до складу проекту авангардистів Ямацука Ай та Акі Онда Audio Sports, разом з якими випускає альбом “Era Of Glittering Gas” (All Access, 1992). У цей час він робить музику, в якій відчувається вплив джазу та гіп-гопу (він працював продавцем у музичному магазині, де долучився до сучасної класичної музики, фрі-джазу та гіп-гопу; власне ці три напрямки сучасної музики і вплинули найбільше на його діджейські мікси та композиції; Джон Кейдж, Джон Колтрейн та Африка Бамбаата як концептуальні попередники та духовні батьки Нобукацу Такемури).

Для музиканта починати як діджей – сьогодні звичайне явище. Це чимось нагадує режисерів відео-кліпів, які, вважаючи, що набралися достатньо майстерності, починають знімати справжнє кіно. У деяких може вийти непогано. Такемура з таких. Він спромігся створити наївну, живу та різноманітну музику.

Yasunao Tone: компакт-диск як музичний інструмент

Ігор Мусієнко

Перед тим, як розпочати цю розповідь, уявімо собі, який найбільш екзотичний музичний інструмент міг би стати символом музики майбутнього, якби майбутнє це було техногенним футуристичним субстантиватом, наскрізь прошитим практикою постмодерну? Я думаю, що в рамках експериментальної електронної музики таким символом сміливо можна вважати звичайний лазерний компакт-диск — основний інструмент, яким оперує музикант, про якого йтиметься нижче.

Він ненавидить схожість і запозичення, поважає індивідуальність в мисленні і скептично посміхається, згадуючи про музику в її класичному розумінні. Він містифікатор і винахідник, творець і любитель нових форм. Він — японський музикант Ясунао Тоне, який увійшов в історію, як винахідник своєрідного компакт-диск-скретчу — циклічного повторювання певних звукових уривків треку; такої собі предтечі клікс-н-катс, якщо хочете.

Завдяки новим технологіям та можливостям експериментувати зі звуком список музикантів-експериментаторів постійно зростає, і здавалося б, експериментатор Ясунао мав б розчинитися у загальній масі. Однак він до сьогодні залишається осторонь усіх. Можливо, таємниця музиканта полягає в тому, що він винайшов свою власну технологію і обрав стежку, по якій впевнено і спокійно ступає не так багато народу. Якось в одному зі своїх інтерв’ю він зазначив, що «… технічні новації можуть впливати на свідомість одних музикантів і оминути увагу инших. Не можна зосереджувати увагу на тому, що музика, яку я створюю, пов’язана лише з технікою. Якби це було так, то це вже не було б мистецтвом, а наблизилось б, скажімо, до елементарного оволодіння декількома комп’ютерними програмами». Тут Ясунао трохи хибить проти істини, адже комп’ютерні програми (такі як Supercollider) в його музиці та в музиці подібних йому композиторів відіграють чи не найважливішу роль.

Японойз: спроба аналізу сучасного стану

Юрій Грицина

Тиша -
шум
цикад
проникає у скелі.
— Басьо

До дідька композицію! До дідька мелодію! Нікому не присвячується. Нікому ніяких подяк. МИСТЕЦТВО ЗАКІНЧИЛОСЬ.

— Gero 30 (GeroGeriGegege)

Шум... Хаос. Кінець цивілізації. Межа, за якою немає нічого людського. Бунт машин. Екзекуція розуму. Знищення віри у ідеали. Смерть. Шум, шум, шум...

Болісні частотні модуляції, іноді загальмовані, а іноді й надзвичайно пришвидшені, спрямовані на те, щоб викликати біль і паніку. Пульсації, абразії, частоти. Потужний фідбек і резонуюча техніка. Зациклені семпли, відтворені задом наперед і нещадно спотворені мікшерними пультами, обов’язково несправними і старими. Стіну електростатики та дісторшн створюють резонуючі контактні мікрофони. В хід ідуть не тільки вони, але й педалі, синтезатори, гітари (звичайні й препаровані), осцилятори, програвачі грамплатівок, радіо-програвачі, семплери і все, що може видавати звук або, принаймні, проводити струм.

Основні прикметники, що можна побачити у відгуках критиків: гострий, інтенсивний, конфронтаційний, провокативний, агресивний, щільний, тривожний, катартичний, надкофеїновий, болісний, ірраціональний, алогічний.

Приблизно так, мабуть, і варто починати статтю про феномен японойзу (японської шумової музики). Потрібно налякати читача і водночас викликати у нього інтерес, бажання дізнатися — а що ж криється за цими словами? Щось збочене і заборонене? Ано(р)мальне і деструктивне?

The Taj-Mahal Travellers: випадіння з розпорядку капіталістичної праці

Роман Піщалов

Японський імпровізаційний гурт Taj-Mahal Travellers був заснований 1969 року викладачем Токійського університету мистецтв, скрипалем Такехіса Косуґі та кількома його студентами.

Косуґі вважається найважливішою та найвпливовішою фігурою японського авангарду. Він народився у 1938 році в Токіо. Року 1960, ще студентом університету, разом з иншим студентом Ясунао Тоне він заснував Group Ongaku, яка стала першим імпровізаційним колективом у Японії. На противагу західній опус-музиці, в якій композиція раз і назавжди визначена та задокументована в нотах, і поп-музиці, яка робиться за жорсткою схемою куплет-приспів-програш, Група Онґаку займалася спонтанною музикою без будь-якої особливої форми — імпровізацією. Цей підхід запозичили у джазу. Але на відміну від джазу, де імпровізація — за винятком фрі-джазу — обертається переважно навколо домінантного акорду, себто є обмеженою головним мотивом п’єси, японські музиканти вирішили не тільки звільнитися від зобов’язань грати мотиви, але й відкинути звичай грати обов’язково на музичних інструментах — грати допускалось і на немузичних. Ба більше, їхні виступи часто мали характер анти-музичних геппенінґів, відбувалися на антисоціяльних заходах типу «святкування» 17-ї річниці поразки Японії у другій світовій війні. Записи цього музикування збереглись і їх можна послухати на компакт-диску “Music of the Group Ongaku” (Hear Sound Art Library, 1996) і на вініловій платівці з такою самою назвою (Seer Sound Archive, 2011). Судячи з цих записів, Онґаку працювали на перетині конкретної музики та фрі-джазу — тут і грюкання по кухонному начинню, і підслухана на радіо розмова, й істеричне соло на саксофоні, і стогін електроскрипки. Звучання всього цього добряче деформовано ефектами. Група проіснувала не довго і 1962 року розпалась. Того ж року Косуґі закінчив університет і почав виступати з імпровізаціями на скрипці, в тому числі в Європі, де на нього звернули увагу художники мистецького руху Fluxus.

Цей рух був заснований у Візбадені, Західна Німеччина, і учасниками його були митці з США, Європи та Японії. Fluxus сповідували створення художніх об’єктів, які б об’єднували в собі різні види мистецтва, в першу чергу живопис, скульптуру та музику. пропагували «тотальне мистецтво». Основними формами творчого вираження були об’єкт і перфоманс. Fluxus були більш концептуальними, ніж Ongaku, більше розрахованими на художній жест. Особливе місце у них займали інструкції зі створення мистецтва (своєрідні мініманіфести) на кшталт: «Спочатку дай людям скопіювати або сфотографувати свої картини, а потім знищ ориґінали» («Картини, що існують тільки в копіях або на фотоґрафіях», 1964). Ця інструкція написана, можливо, найвідомішою учасницею Fluxus, співвітчизницею Косуґі, Йоко Оно (з 1969 року відомою як дружина Джона Леннона з Beatles). Не цурався складати такі вказівки й сам Косуґі. Ось його інструкція до виконання музичного твору: «Виріж одне своє око через п’ять років від сьогодні і зроби те саме з другим оком ще через п’ять років» («Музика для революції», 1964). Ще одна: «Дихай сам або вдихай що-небудь стільки разів, на скільки розрахований виступ. Після кожного вдиху затримуй подих. Час від часу можна грати на інструментах» («Орґанічна музика», 1964).

Приреченість з перспективою

Джон Вайлд

JOY DIVISION
PEEL SESSIONS
NEW ORDER
PEEL SESSIONS
(Strange Fruit)

ПІДОЗРЮЮ, що нині Joy Division поповнили лави лєґенд, покинутих без уваги. Ця назва проскакує у розмовах, про гурт згадують у примітках, але його зрідка слухають. Коли ви востаннє зручно влаштовувалися у компанії коробки печива та примірника «Unknown Pleasures»? Минуло вже одинадцять років, і, чорт забирай, практично неможливо передати потрясіння, пережите, коли я вперше почув перший запис для Джона Піла на крихітному транзисторі. Ще важче пояснити, чому це присмеркове, неврівноважене звучання колись загрожувало порушити спокій цілої епохи. Як жахливо застаріло вони звучать сьогодні.

Від вереску зворотного зв'язку на початку «Exercise One» до безнадійного дзижчання «Sound Of Music» Joy Division звучать як гурт, що переживає стан холодного заціпеніння. Звукова скульптура одного з тих мультяшних персонажів, що вони збігають з обриву й крутять у повітрі педалі, аж поки в дію не вступить ґравітація. Ці дві сесії слугують дратівливим нагадуванням про те, наскільки безнадійно одновимірними були вони. У цій безрадісній звуковій доріжці до нудного, приреченого пізньопідліткового віку немає нічого хвилюючого.

У рок-каноні знайдеться небагато вокалістів, які були би такими ж маловиразними, як Йєн Кьортіс. Поки 1980 року рок-журналісти, що вони дрочили на його муки, отримували від них задоволення, він переживав повільну та болісну смерть. Нічого героїчного в цьому немає. На відміну від Моррісона та Джоплін, Кьортіс ніколи так і не зміг подолати межі свого стану. Він був цим станом просто поглинутий. Він працював над своїм спазматичним танком і писав про себе — про себе як про нового речника безнадійности людського стану, а йому треба було — заради бога! — лікуватися. Отже Joy Division — лєґенда, що відходить у небуття. Минуть роки, і гурт виглядатиме малозначущим.

Порядок? Ні, «Новий порядок»!

Олександр Рудяченко

У попередньому випуску «Паралелей і меридіанів» ми ознайомили вас (а трагічним шляхом у мистецтві манчестерського квартету «ДЖОЙ ДІВІЖН» («Підрозділ радості»). Коли 18 травня 1980 року вокаліст групи Йєн Куртіс наклав на себе руки, решта колег: гітарист Бернард «Дікен» Альбрехт, басист Пітер Хук та барабанщик Стів Морріс не пішли на пенсію чи в сирітський притулок. Формацію після трауру було рішуче переорганізовано — народився «НЬЮ ОРДЕР», «НОВИЙ ПОРЯДОК».

1983 року европейські хіт-паради не втрималися перед навалою їхнього нового сінгл-днска під назвою «Чорний понеділок». Так розпочалася епоха... евродиско. Не дивуйтеся, «Модерн Токінг», Сандра, Сі. Сі. Кетч та інші заворушились у пелюшках трохи згодом. Як це не парадоксально лунає, але на континенті відповідальною за масовий музичний кіч 80-х є британська «інді»-група «Нью Ордер», цікаві ідеї якої, на жаль, жанрово спотворилися. Так-так, саме вона відкрила саунд, принципи аранжування — до ручки іншими спрощені — пізніше розкручені сотнями материкових епігонів. Характерна ритм-секція, синтІ-бас, ритм-машина замість ударних, пульсуюча електронна підкладка клавішних — впізнаєте обов'язкове майно сучасних дискотек? Але до «Нового порядку» — за винятком всюдисущого Девіда Боуї та всеїдних «Бі Джіз» — ніхто не пробував все те причандалля звалити докупи. Справа в тім, щоб аби грати, як «Нью Ордер», належало народитися в «Новому порядку». Чи: п е р е р о д и т и с я  за одного музичного життя.

Перші МІСЯЦІ після смерті Й. Куртіса минали для иолег важно. «Джой Дівіжн» несподівано дізналися, що давно є... живою легендою рок-музики 80-х. Працювати й надалі в колись визначених рамках вимагало від них знову відчиняти ДВЕРІ. До чого це веде, трійця, що залишилася в живих, знала. Бернард Альбрехт: «Коли ми знову почали начисто, були дуже несміливими, замкненими в собі. «Підрозділ радості» просто боявся своєї майбутньої музики». Постійне ототожнення — нехай і підсвідоме — із «Джой Дівіжн» вплинуло на перші студійні роботи. Більше того, титульна пісня дебютного сінгл-диска «Церемонія» (липень, 1981) записувалася ще ЗА життя вокаліста Йєна Куртіса. Вони вже на ньому поставили хрест?

Смерть у місті атракціонів

Олександр Рудяченко

У попередньому випуску «Паралелей і меридіанів» ми звернули вашу увагу на творчий шлях манчестерського квартету «ДЖОЙ ДІВІЖН» («Підрозділ радості»), який на зламі 1976-1977 років розбудила до дії перше хвиля англійського панк-року. У рок-н-ролі повалювалася тиранія суперзірок; народжувалися нові кумири. У кожному ровеснику молодь має право шукати свій ідеал. Такий вона знайшла — щоправда, посмертно — у вокалісті «Джой Дівіжн» Йєні Куртісі, творчість якого не дочекалася особливої уваги за життя. Доробок молодого поета оцінений, вивчається вже після самогубства, здійсненого 18 травня 1980 року. Деякі з його поезій і сьогодні точно б'ють у Час. Сьогодні пропонуємо поглянути вам на творчість легендарного «Підрозділу радості» трохи під іншим кутом зору, к у л ь т у р о л о г і ч н и м, місцями — екологічним, якщо йдеться про захист людського в Людині.

Творчість квартету з Манчестера «Джой Дівіжн»: його свого часу складали, за винятком лідера, гітарист Бернард «Альбрехт» Самнер, басист Пітер Хук та барабанщик Стефан Морріс — можна уявити суцільною сповіддю, що триває для молодого поета Йєна Куртіса три роки. Якщо переслухати майже півсотні написаних ним пісень, кожна сигналізує про наближення життєвої трагедії. Відкриваючи дебютний альбом «Невідомі розкоші» (липень, 1979), пісня «Безладдя» сприймається мов звичайна, широко відома юнача безпорадність у безглуздому світі, який авторові здається чужим і неприязним. Передостання пісня другого альбому «Той, що зачиняє» (липень, 1980) названа «Вічний», та останній номер, «Декади», також волають зреченням, неприйманням оточуючого світу. Як наслідок у них перші кроки до Смерті. Ті твори — ніби такти траурного маршу, під який ховали Живого, Вкарбовується в пам’ять і фото на розвороті другого диску-гіганта: напівпрочинені Двері, перед якими стоїть на порозі вітального вибору герой поетичного циклу, Оповідач, точніше — сповідач. Один із рядків лунає гордо і божевільно: «Тепер я нічого не боюсь...»

Що чатує на сміливця за Дверима? Із перспективи сучасності та загальновідомої життєвої трагедії Й.Куртіса метафора видасться на диво ясною та зрозумілою. Утім, за життя поета його творчий до¬робок оцінювався неоднознач¬но. У досить ґрунтовній рецензії на дебютний альбом Джон Сейведж, оглядач британського тижневика «Мелоді мейкер», побачив у музиці квартету: «... чергову спробу перенести на обшири поп-культури давні неврози та екзистенційні страхи, притаманні часам пост-індустріального суспільства. » Дуже резонне зауваження. Окрім того, якщо цінність та самодостатність тих поезій розглядати не стільки тематично, скільки в історичній площині світової літературної традиції, яка віддавна порушувала  т а к і  проблеми: Ф.М. Достоєвський, Шопенгауер, К’єркегор, Сартр, Камю. Отже, контекст особистого бачення гріхів Світу, а за ним —- емоційна інтенсивність швидко пережитого життя. Кожному Вільно мати свій ритм і власну дату смерті.

Концентраційне життя

Олександр Рудяченко

18 травня 1988 року на британському музичному ринку з’явився сінгл-диск «Любов нас роз'єднає» — чергова версія відомого хіта манчестерської групи «Джой Дівіжн». Цього разу вічнозелену пісню виконала нью-йоркська «хардкор»-капела «Суонс». Пластинка здобула стрімкий успіх. Через місяць британська фірма грамзапису «Фекторі» викинула на ринок передрукований інший оригінальний сінгл англійців — «Атмосфера», що також рушив хіт-парадами Європи. Коронуванням того нібито повернення до слухача «ДЖОЙ ДІВІЖН» стало видання альбому «Субстанція» (липень, 1988), що розгортав перед аудиторією маловідомий етап у кар’єрі, рано обірваній великим Мовчанням.

Виявилося, легенда «Джой Дівіжн» (дослівно: «Дивізіон радості») і надалі живе, незвичайно могутня. Попри те, що той квартет із Манчестера існував тільки три роки, створив 47 номерів, їх і досі вважають виконавцями, які потужно вплинули на зміст, форму й орієнтири рок-музики 1980-х, починаючи від «Секс Пістолз» (див. «МГ» за 8.VII.1990).

Перед ними потворно (для більшості) проїжакував панк-рок та хрещені батьки покоління — «Секс Пістолз». Коли 20 липня 1976-го останні разом із місцевою групою «3е Базкокс» заграли разом у Манчестері, це вражаюче вплинуло на багатьох молодих музикантів. До їх числа належала і пара двадцятирічних: Бернард «Дікен» Самнер, який пізніше взяв собі псевдонім Альбрехт, та Пітер Хук вирішили створити власну групу. На якому інструменті краще починати грати, уявлення не мали. Пітер Хук: «Я вчився грати на бас-гітарі лише тому, що в її струни легше бити». Почергово тандем залучав до роботи барабанщиків: Террі Мейсон, Тоні Табак, із травня 1977 року з ними  р а д і в  Стів Морріс.