Історія рок-н-ролу [частина 1]

Піт Форнатейл

ВСТУП

Увечері 28 січня 1985 року до головної студії звукозапису фірми «Ей-енд-ем рекордз» у Голлівуді, штат Каліфорнія, почали сходитися музиканти й співаки. Робота в таких студіях вважається по всій країні буденною справою будь-якої години дня чи ночі. Тут можуть зібратися для запису переливів дзвіночків, запису пісень, платівок, для ділових зустрічей тощо. А втім, та група виконавців була особлива. Вони з'являлися поодинці і збиралися купками, доки студія вмістила воднораз найбільшу кількість естрадних співаків за всю історію грамзапису. Серед них були Рей Чарлз, Гаррі Белафонте, Віллі Нелсон, Тіна Тернер, Боб Ділан, Пол Саймон, Дайана Росс, Майкл Джексон, Кенні Роджерс, Стіві Уандер, Біллі Джоел, Сінді Ааупер, Лайонел Річі та Брюс Спрінгстін.

Усі вони прийшли на запис пісні «Ми — це світ» у рамках благодійної кампанії «США — Африці». Найяскравіші зірки американської естрадної музики вирішили спільно записати пісню у фонд допомоги голодним у Ефіопії. То був надзвичайний жест. Музиканти й раніше ставили свій талант на службу благородним починанням (зокрема, найпомітніші — «Концерт для Бангладеш» Джорджа Харрісона 1971 р., концерт «Порятуйте дітей» в ООН 1979 р. тощо), одначе такої широкої акції, що відбулася того пам'ятного січневого вечора, годі пригадати.

Та подія варта уваги з багатьох причин — щонайперше, зрозуміло, завдяки матеріальній підтримці благодійної організації й як вияв зрослої громадянської свідомості. Але понад усе вона красномовно засвідчила абсолютну владу й красу музики як універсального зв'язківця. В студійній кімнаті були представлені найрізноманітніші складові американської естрадної музики — ритм-енд-блюз[1], кантрі-енд-вестерн[2], госпел[3], джаз і, звичайно, рок-н-рол.

Отак! Рок-н-рол, що роками пробивався до визнання в нашій культурі, стояв тепер поруч з тими музичними напрямами, яким завдячував своїм існуванням.

А втім, початок був зовсім не таким. Рок-н-рол мусив мало не кулаками торувати собі шлях до визнання. Тож теперішній успіх видається дещо оманливим, адже й досі є люди, ладні звинуватити рок-н-рол у багатьох молодіжних проблемах. І вони, схоже, будуть завжди. Взяти хоча б 1985 рік, коли Конгрес розглядав питання про цензуру над текстами рок-пісень, що їх бажали бачити необразливими для слухачів і зрозумілими батькам. Навіть те покоління, яке виховалося на рок-музиці, вочевидь не розуміє її нинішньої модифікації. Рок-н-рол залишається цапом розгрішення за всі скарги й непорозуміння. Тож подорож до визнання аж ніяк не можна вважати завершеною. Можливо, це й непогано. Зрештою, дві основні функції року залишаються незмінними — дратувати дорослих і розхитувати існуючий стан речей. Інакше — навряд чи вижили б усі його нововведення. Року завжди потрібне підпілля (андерграунд), подалі від основного напряму музики. Він покликаний розмикати як межі того, що сприймає, так і того, що не сприймає в той чи той період наше суспільство. До того ж він мусить нести певну скандальність, що порушує спокій. У цьому і полягає дивовижність нашої розповіді — історії рок-н-ролу.

ПОЧАТОК

КОРЕНІ РОК-Н-РОЛУ

Корені рок-н-ролу глибокі й розгалужені, їх можна віднайти в робітничих піснях негрів південних штатів. Розпізнати в різких трелях техаського свінгу[4] чи в прозорих мелодіях нашвіллського кантрі[5]. У великих містах. У провінційних містечках. У простих народних мелодіях. У складному джазі. Прототипи рок-н-ролу можна зустріти скрізь. По всіх Сполучених Штатах. Адже тут представлено кожну місцевість світу, разом з її етнічним впливом. Саме тому тут виникло унікальне американське явище — Великий Тигель[6].

Посудіть самі: іммігранти з усіх куточків земної кулі, вирушивши у подорож до Нового Світу, привезли з собою частку рідної культури й національної музики. Ці мелодії передавалися з покоління в покоління, змішувалися, змінювалися, поновлювались і урізноманітнювались. А тоді два технологічні винаходи двадцятого століття прискорили цей процес. Радіо та фонографічна платівка познайомили незліченних слухачів з різноманітними жанрами й стилями музики, про існування яких вони лише здогадувались. У цій обстановці й почав закипати напій під назвою рок-н-рол, одначе на його появу вплинуло й інше.

То був початок п'ятдесятих, і Америка приходила до тями від труднощів і втрат другої світової війни не баченим ні в цьому, ні в попередньому столітті сплеском економіки й технології. Одним з побічних ефектів економічного буму стала еволюція американського «тінейджера»[7] — істоти, не схожої на будь-якого попереднього жителя планети Земля. Ця істота створила свою субкультуру, що відрізнялася від решти стилем одягу, манерою розмовляти, зачіскою, танцем і, понад усе, особливою музикою. Тією музикою став рок-н-рол.

Тож і не дивно, що нова порода молодої людини рішуче відмовилася від естрадної музики, яка існувала доти. Тогочасні списки популярності були засмічені дурнуватими баладами, дотепними новими пісеньками й розкішно оркестрованими композиціями. До них належали пісні «Ой! Мій та-то», «Скільки коштує цей песик у вітрині?» й «Три монетки у водограї» 

у виконанні таких співаків, як Едді Фішер, Патгі Пейдж і ансамблю «Фор ейсез». Ні-ні, вони співали зовсім непогано, одначе зовсім мало тінейджерів п'ятдесятих бажало їх слухати. Гірше того, ще менше бажало танцювати під таку музику.

Почалися пошуки енергійних танцювальних ритмів, які підштовхнули молодь до зразків тієї екзотичної музики, що її радіостанції транслювали для темношкірих слухачів. Молодь висловила захоплення почутим і гуртом посунула за грамплатівками виконавців, чия музика так відрізнялася від улюблених дорослими мелодій.

Спершу рок-н-рол сприйняли як загрозу встановленому порядку і, безперечно, мали рацію. Часом відверто, часом непомітно рок-н-рол переступав межу й кидав виклик властям. Він піддавав сумніву основні постулати інтимного життя, релігії, політики й загалом буття. Все це може видатись надто значним як для трьохакордної форми естрадної музики, але слід мати на увазі, що рок-н-рол передусім був утіхою, відвертою і нехитрою утіхою. Поки Америка прямувала до не позначеної на карті ери миру й процвітання, рок-н-рол став тим символом, з яким ототожнюватиме себе ціле покоління, символом, що його й досі залюбки приміряє до себе кожна наступна генерація.

Ясна річ, суспільство в своїй переважній більшості не розстеляло килима перед рок-н-ролом. Навпаки, система спрямувала всі свої зусилля проти наступу нової музики. Цікаво, що, окрім зрозумілих наскоків на рок з боку політичних, релігійних і гро-м«адських діячів, навіть така індустрія, що їй майбутній успіх і довголіття рок-н-ролу обіцяли неабиякий зиск, — радіомовлення, фірми грамзапису й рекламні журнали радіопередач, — була в дикій, шаленій опозиції до нього.

Нью-йоркський диск-жокей радіостанції «Дабл-ю-сі-бі-ес» Боб Хеймс свого часу схарактеризував рок-н-рол: «...убога, погано записана музика з текстом, у кращому випадку низькопробним, а в гіршому — непристойним. Цей напрям у музиці (прошу вибачення, що називаю це музикою) згубно впливає на образ мислення й життя наших дітей».

На Західному узбережжі один диск-жокей з Лос-Анджелеса дав ще стисліше визначення новому явищу: «Всі ритм-енд-блюзові платівки непристойні й так само шкідливі для дітей, як і наркотики».

Навіть фахова газета музичної індустрії «Кеш-бокс» поставила запитання: «Скільки це триватиме? Сподіваємося, недовго».

Досить цитувати знавців. Ближчими до істини виявились слова пісні, що її виконав 1958 року танцювальний оркестр «Денні енд Джуніорс» з містечка Саут-Філлі: «Рок-н-рол повсюди чути. І не буде йому краю. Так і мало воно бути. А спитай: чому? Не знаю».

Вважати, ніби хтось там один, якась певна місцевість чи окрема подія призвели до виникнення рок-н-ролу було б украй марнославно. Скоріше, відбулася уповільнена ланцюгова реакція. Потрібно було злиття цілого ряду життєво важливих компонентів, щоб утворився кумулятивний ефект, катапультувавши рок-н-рол у національну свідомість.

ЗВ'ЯЗОК ІЗ ЗАСОБАМИ МАСОВОЇ ІНФОРМАЦІЇ

Книжка «Золотий вік радіо» змальовує відтинок американської історії з 1925-го по 1945 рік, коли радіомовлення зажило такої слави, про яку його піонери й не мріяли, а літописи засобів світової комунікації не відбивали. Нічого подібного світ не знав. Найрізноманітніші звуки виникали буквально з повітря й сповнювали наші домівки. Це зачаровувало і хвилювало. Комедія і вар'єте, театр і музика, новини й вікторини — все було представлено новим засобом інформації. Джек Бенні, Фред Аллен, Бінг Кросбі, Едгар Берген й Чарлі Маккарті, Боб Хоуп та Лоун Рейнджер — ось лише кілька легендарних імен, які утримували Америку біля радіоприймачів понад двадцять років, навіть у часи другої світової війни. Але раптом з'явилося дещо нове.

Виникнення телебачення наприкінці сорокових — початку п'ятдесятих докорінно змінило природу радіо. Талановиті радіорепортери й диктори, спокусившись обіцяними телебаченням «пасовиськами», покинули радіо. Буквально протягом доби великі й малі радіостанції постали перед реальною загрозою краху. Пограбоване телебаченням радіо, що втратило свій сенс, прибутки й національний статус, було приречене обмежити діяльність і обернутися на засіб побутової інформації. Музика, інтерв'ю та новини в різних поєднаннях і різному обсязі були зведені в постійну формулу, що існує незмінною і досі.

Приватні радіостанції почали цілодобово транслювати якийсь певний жанр музики. З'явилися станції класичної музики, джазу, а також ті, що передавали в ефір лише пісні, відзначені в списках популярності. Так утворилася радіопрограма «Найкращі 40», запроваджена 1949 року Тоддом Сторцем з міста Омаха, штат Небраска, яка невдовзі блискавично поширилась па всій країні. Ведучим програми став диск-жокей,. А що передача йшла в прямий ефір і мала, тісний зв'язок із слухачем, диск-жокей обернувся на силу, з якою мусила рахуватись індустрія розваг — він міг піднести чи провалити якусь модну мелодію і популярного виконавця, а то й взагалі змінити напрям американської естрадної музики. Скориставшись таким статусом, саме один із диск-жокеїв почав гаряче підтримувати рок-н-рол.

Алан Фрід мало підходив на роль лідера рок-революції. В сорокові роки він грав на тромбоні в джазовому оркестрі «Султанз ов свінг». Після служби в армії розпочав кар'єру диск-жокея на радіостанції класичної музики в Нькжаслі, штат Пенсільванія. 1946 року переїхав до Акрона, штат Огайо, де зажила розголосу його передача «За вашими заявками». 1950 року він вирішив ще раз змінити місце проживання, цього разу на Клівленд. Саме там, на радіостанції «Дабл-ю-джей-дабл-ю», прослухавши популярні шлягери дня, Фрід дійшов висновку, що білі тінейджери охоче танцюють під записи ритм-енд-блюзу і крутять такі платівки з ранку до ночі. Зваживши на це, Фрід переконав своїх керівників дозволити йому програвати таку музику, заохочуючи до неї білу аудиторію. Він дав назву музиці рок-н-рол[8] (цей термін, що був евфемізмом любощів, сягас корінням у тексти кількох ритм-енд-блюзових пісень). Нову назву відразу підхопили.

За радіопозивні Фрід узяв мелодію Тодда Родеса Кінга «Блюз бездомного собаки» і почав програвати платівки ансамблів «Оріолз», «Мунглавз», «Біллі Уорд енд «Домінос», де виступали такі виконавці, як Клайд Макфатер, Тайні Грімз та Джіммі «Найт Трейн» Форест. Спершу Фрід і себе називав Бездомним Собакою, аж поки цьому поклав край через суд один вуличний музикант з Нью-Йорка, котрий мав таке прізвисько ще до Фріда. Переважна більшість слухачів вважала Фріда за негра через його низький голос і суцільний жаргон, не кажучи вже про музику, яку він передавав. Його популярність зростала з такою швидкістю, що невдовзі жителі Клівленда й інших місць дізналися про справжню історію Фріда. То була історія, яку почали переповідати по всій країні й по всьому світу.

Звичайно, успіх Алана Фріда не залишився непоміченим з боку головних центрів масової інформації. 1954 року диек-жокей переїхав до Нью-Йорка, де вкорінився на радіостанції «Дабл-ю-ай-ен-ес». Ключ до розгадки його впливу на аудиторію дає уривок із статті Кларка Велгона, надрукованій у газеті «Нью-Йорк таймc» від 24 вересня 1972 року: «Я проїздив через Рокі-Хілл, мимоволі крутив ручку радіоприймача в машині, коли раптом спіймав «Дабл-ю-ай-ен-ес» з Фрідом, і — гоп! — ми вмить нашорошили вуха. 1954 року по радіо крутили комерційні передачі Грюена, «мильні опери»[9] та музичну програму Снукі Лансона «Ваш хіт-парад»[10]... Алан Фрід ускочив на радіо наче гола танцівниця в «Лебедине озеро». Хтось пізніше пожартував, що слухати Фріда було однаково, що спостерігати за землетрусом у Сан-Франціско. Тільки в нього виходило ще краще. Фрід трощив ненависні вам білдінги й заганяв усіх до дансингів. 1954 року йому не було рівних».

Голлівуд також покликав Фріда, і між 1956 й 1959 роками він зробив кіносеріал, граючи, в основному, самого себе як поборника рок-н-ролу перед усіма, хто його слухав,— у перервах між виступами Білла Хейлі, Чака Беррі, Літтл Річарда, Френкі Лаймона тощо. До того ж існували телепрограми, національні й місцеві, і цілі серії тих легендарних сценічних виступів, що проклали дорогу сучасному рок-концертові, яким ми його знаємо. Здавалося, Алан Фрід діяв безпомильно.

Пол Шерман, один з колег Фріда по «Дабл-ю-ай-ен-ес», так згадував їхню першу випадкову зустріч: «Я побачив, як цей хлопець сидить у студії з великим телефонним довідником перед увімкненим мікрофоном. Весь час, поки грала платівка, він ляскав рукою і верз якусь нісенітницю на задньому плані, як-от: «Давай, хлопче, давай» і «Ис-йє-йє» та видавав інші звуки, що їх я не здатний відтворити. Він навіть діі-дігрував музиці, відбиваючи такт. Лу Фішер і я працювали в нічну зміну й сиділи в кімнаті поруч. Ми перезирнулись, і Фішер зауважив: «О боже, та він не протримається тут і трьох місяців!» На що я відказав: «Ти при своєму глузді?! Він вилетить за тиждень!»

Як вони помилялись!

ПРОРИВ

Ми вже згадували про той, мабуть, найвизначніший за всі часи запис пісні «Ми — це світ» 1985 року. Проте за понад тридцять років до нього, 12 квітня 1954 року, відбувся інший, досить знаменний запис у маленькій нью-йоркській студії. Того разу поруч не виявилось ані кіношників, які б поздоровили виконавців, ні фотографій, щоб зафіксувати кожен порух для наступних поколінь. На щастя, оберталися бобіни магнітофонів, уловлюючи мелодії, що звучали того вечора. Проте й ті записи, здавалося, були приречені на безвісність, оскільки складена з них платівка залишилася непоміченою. Вона мала назву «Рок цілу добу» і належала групі «Білл Хейлі енд «Кометс».

Білл Хейлі народився 6 липня 1925 року в містечку Хайленд-Парк, штат Мічіган. Вперше записав платівку у вісімнадцять років, обравши шлях співака й гітариста, виступав у кількох різних ансамблях стилю кантрі-єнд-вестерн. Одна з його груп, «Седлмен», записала 1951 року на платівку обробку шлягера Джекі Бренстона «Ракє-та-88» у стилі ритм-енд-блюз. Платівка продавалася погано, одначе Хейлі був певен, що негритянська музика — вірний шлях. 1952 року він змінив назву групи на «Білл Хейлі енд «Кометс» і зажив негучної слави завдяки таким пісням, як «Розгойдай усіх у барі» і «Божевільний, божевільний чоловік», випущених у світ фірмою грамзапису «Ессекс рекордз». 1954 року група перейшла на фірму «Декка» й записала «Рок цілу добу».

Не минуло й року, як кінорежисер Річард Брукс обрав ту пісню для ілюстрації теми молодіжного бунту в своєму фільмі «Джунглі класних дощок». Так пісня стала символом першого помітного впливу рок-н-ролу на американську популярну культуру. Подібно численним скороминущим захопленням вона могла виявитись ще однією щасливою випадковістю, тимчасовим затьмаренням, одноразовим штурмом усталених традицій Тін Пен Елі[11], проте сталося протилежне. Пісня «Рок цілу добу» піднесла прапор рок-н-ролу на висоту хіт-параду «Найкращі 40» і застовпила за собою місце, що на ньому непохитно протрималася понад тридцять років, не втративши й навіть не зменшивши своєї популярності.

СЕКС-СИМВОЛ

28 січня 1956 року, рівно за двадцять дев'ять років до запису пісні на допомогу Африці, я сидів удома з батьком, коли раптом він несамовито загукав, кличучи мене до телевізора. Показували програму Томмі та Джіммі Дорсі «Шоу на сцені». Батько, вихований в еру знаменитих джазових ансамблів, пишався своєю багатою колекцією платівок на 78 обертів усіх великих джазистів — Бенні Гудмена, Арті Шоу, Гленна Міллера і, звичайно, оркестру «Дорсі бразерс». Але того вечора він кликав мене для того, щоб слухати не джаз. По суті, не усвідомлюючи того, він запросив мене стати свідком народження цілковито нового напряму в історії музики. Національне телебачення транслювало дебют колишнього водія вантажівки з Мемфіса, штат Теннессі, Елвіса Преслі.

Пригадую, Елвіс відразу мені сподобався. В його зовнішності, манері співу, жестах було щось незвичайне. Хотілося дивитися на нього й слухати ще і ще.

Чи міг би хтось передбачити значення Елвіса в рок-н-ролі? Безперечно, Преслі був однією з найвизначніших постатей в історії американської музики та популярної культури. Проте в його безрадісному дитинстві нічого не віщувало майбутнього злету. Народився він 8 січня 1935 року в містечку Іст-Тупело, штат Міссісіпі. Його брат-близнюк виявився мертвонародженим, тож Елвіс ріс єдиним пещеним сином у батьків — Вернона та Гледіс Преслі. 1948 року родина переїхала до Мемфіса, де Елвіса показали тамтешнім негритянським виконавцям блюзів, таким як Фаррі Льюїс та Бі Бі Кінг[12]. Закінчивши 1953 року школу, Елвіс пішов працювати на інструментальний завод, а згодом сів за кермо ваговоза місцевої компанії електровиробів. Влітку того року, якщо вірити розповідям, Елвіс з'явився на порозі мемфіської студії грамзапису «Сан рекордз», де за чотири долари кожен міг записатися на платівку.

«Якби мені вдалося відшукати білого, котрий співав би й відчував музику як негр, я б заробив мільярд доларів», — зауважив на початку п'ятдесятих Сем Філліпс, власник студії «Сан рекордз». Елвіс став утіленням мрії Сема Філліпса, і навіть більше. Його поява в середині п'ятдесятих нагадувала спалах блискавки. У глядачів очі лізли на лоба, підвищувалась температура, а захоплення рок-н-ролом сягало нових і нових висот. Частково успіх пояснювався зовнішнім виглядом Преслі: довгі баки, стрижка «качиний хвостик», проникливі очі джиґуна й незмінна іронічна посмішка. А частково і тим, як співак рухався на сцені — розкуто, погойдуючись з боку на бік, стегна наче на шарнірах коливаються в такт музиці. Виступи Елвіса на національному телебаченні приголомшили всю країну. Під час пам'ятного виходу на сцену в «Шоу Еда Саллівана» 1957 року Елвіса дозволили показувати лише до пояса[13].

Треба визнати, що динамічний стиль рок-н-ролу Елвіса Преслі різко зійшов нанівець у зв'язку з призовом Преслі до армії 1958 року і внаслідок смерті його матері, яка сталась під час служби співака в Західній Німеччині. До того ж бурхливі шістдесяті такою мірою змінили рок-н-рол, що навіть Елвіс став виглядати старомодно, не встигаючи за новими напрямами. Одначе слід, залишений Преслі в серцях і умах мільйонів шанувальників та тисяч музикантів, котрі пішли за своїм кумиром, виявився незгладимим.

Звідси — ніщо не в силі затьмарити чи применшити роль Елвіса Преслі в історії рок-н-ролу. Ні страхітливе спотворення його зовнішності[14], ні трагічні обставини смерті. Ні брутальна посмертна торгівля іменем співака і нові упаковки його легенди. Ні низка нікчемних кінострічок, що відразу канули в безвість. І навіть не той факт, що протягом майже всієї кар'єри Преслі просто спочивав на лаврах. Уся річ в тому, що на початку Елвіс Преслі був уособленням рок-н-ролу, так само як Бейб Рут[15] був уособленням бейсболу, а Чарлз Ліндберг[16] — авіації. Ні, він не вирізнявся напористостю, аналітичним складом розуму чи інтелектом, але вирвався далеко вперед завдяки природному інстинктові та особистим якостям. Його поява на сцені надала новій музиці гіпнотичного, чарівного образу — того гачка, на який лишалося почепити мрії та фантазії американської молоді.

Елвіс більше не повернеться, він пішов від нас навіки, та хай там як, а мрії й фантазії — живуть. Безпосередні свідки того феномена завжди зберігатимуть у серці потайне місце для Елвіса своїх дитячих і юнацьких років. Вас цікавить, хто був предтечею ваших улюблених рок-кумирів? На щастя, у вік інформатики це не важко визначити. Тут нам стане у пригоді антологія кращих пісень Преслі, таких як «Гончак», «Не будь жорстокою», «Тюремний рок», «Кохай мене ніжніше» та інших, а також зняті на кіноплівку деякі його ранні виступи на телебаченні, один чи два старанно відібрані фільми і запис його по каналу телекомпанії Ен-бі-сі 1968 року.

Озираючись на минуле, можна з упевненістю сказати, що той виступ Елвіса 1968 року вдався найефектніше. Це був зоряний час Преслі. Після демобілізації 1960 року він провів наступні вісім років майже в цілковитому усамітненні від своїх фанатичних прихильників, випускав альбоми й сорокап'ятки за старанно складеним розкладом і щороку знімався у двох-трьох пустопорожніх стрічках. На 1968 рік Елвіс був у розквіті сил, хоч і знуджений світом. У січні того року оголосили, що співак підписав угоду на різдвяну програму по телеканалу Ен-бі-сі. На думку його владного імпресаріо, полковника Тома Паркера, Елвіс мав протягом години просто співати святкові пісні. Але режисер-постановник Стів Байндер уявляв собі все інакше: ім'я «Елвіс» із двадцятифутових літер, що спалахують електричним світлом, вишукані номери програми й музична ретроспектива, яка б простежила всю кар'єру Преслі. На щастя, переміг задум Байндера.

Запис зробили у червні. Завдяки режисурі Байндера Елвіс отримав можливість співати і водночас спілкуватися з аудиторією. Він прийняв виклик і переміг. Окрасою програми став його концерт з круглої естради. Затягнутий з голови до п'ят у чорну шкіру, Елвіс виглядав приголомшливо — то був пік його краси й фізичної сили, палкої пристрасності й гіпнотичного ефекту на аудиторію. До того ж і співав він теж чудово. Сором'язливий, але й упевнений у собі. Стриманий, але з сильним голосом і красномовними поглядом і жестами.

Він віддавався спогадам із своїми акомпаніаторами, жартував із слухачами й видавав густий потік рок-н-рольного госпелу. Проглядаючи той запис протягом наступних років, я збагнув напевно: Преслі розумів, що й досі лишається першим. Більше того, він знав, що ми знаємо, що йому відомо про це. Кульмінації програма досягла тоді, коли Елвіс вийшов на сцену вже в білому костюмі, спинився перед отими літерами, заввишки в двадцять футів, і проспівав гімн про братерство «Якби я міг мріяти», написаний спеціально для тієї програми.

Її передали у вівторок, 3 грудня 1968 року. Коли вона скінчилась, Елвіс здобув титул короля рок-н-ролу — той титул, що його він зміг забрати з собою у вічність менш ніж за десять років, 16 серпня 1977 року.

НОВАТОРИ

Чак Беррі

Елвіс був лідером, піонером нового стилю музики й поведінки. За ним слідом ішли новатори — архітектори, дизайнери й скульптори мистецтва рок-н-ролу. Найперший з-поміж них був Чак Беррі.

Гітарні повтори Чака Беррі передають, власне, сутність рок-н-ролу. Чи то у виконанні самого майстра, чи в шанобливому виконанні ансамблю «Роллінг стоунз», чи просто якогось самодіяльного ресторанного оркестру для суботніх вечорів, — малюнок, звучання і почуття пісень Чака Беррі розкривають усе те, що треба знати про зміст й інтереси рок-н-ролу.

Чарлз Едвард Беррі народився в Сент-Луїсі, штат Міссурі, 18 жовтня 1926 року. Підлітком навчився гри на гітарі й 1955 року вже став одним з на1популярніших музикантів у Сент-Луїсі і його околицях. У травні того-таки року зустрівся з легендарним виконавцем блюзів Мадді Уотерсом[17], котрий познайомив його з Леонардом Чессом, керівником фірми грамзапису «Чесс рекордз». У радіоінтерв'ю 1979 року Беррі так згадував ту зустріч: «Він (Леонард Чесс) запропонував: чому б тобі не притягти сюди свою групу і не записатись, а я підготую контракт». Ось так 21 травня 1955 року я разом з Еббі Хардінгом та Джоном Джонсоном,— тобто гітара, ударні й піаніно, — а Чесс додав ще й контрабасиста Віллі Діксона, записали «Мейбіллін», «У досвітні години», «Такі неймовірні пустощі» й «Перевернись, Бетховене». А що було далі, можна знайти в підручнику історії».

З боку когось іншого така заява видалася б великим перебільшенням. Проте стосовно Чака Беррі — це щира правда. Його пісні були як гімни нової музики й нової свідомості, що почала охоплювати всю країну. Доказом цього можуть бути слова з пісні Чака Беррі «Шкільні роки» («Дзінь! Дзінь! Лунає дзвоник!»):

Слався, слався, рок-н-роле,
Із учора вирви мене сміло!
Живи вічно, рок-н-роле,
Бий, гати у барабан щосили!
Року, року, рок-н-роле,
Віддаю тобі я душу й тіло!

У своїх найкращих піснях Чак Беррі чутливо тримав руку на пульсі американського тінейджера, долаючи під час виступів різноманітні етнічні, соціальні й економічні кордони. Він застосував бренькальний стиль гри на гітарі, який наслідувала ціла армія музикантів. Чарівне почуття гумору, захоплююча манера поведінки на сцені, довершена коронним номером «качиної ходи», дозволили Чакові Беррі створити підґрунтя, що так само необхідне для повного розуміння рок-н-ролу, як і композиції його спільників чи спадкоємців. От чому каталог його пісень лишається одним із найживучіших у популярній музиці. Піісні Беррі вже протягом трьох десятиліть можна почути в обробках і варіаціях видатних зірок рок-н-ролу, включаючи «Бітлз» («Перевернись, Бетховене»), «Роллінг стоунз» («Керол»), «Біч бойз» («Рок-н-рол»), «Грейтфул дед» («Джонні Бі Гуді») і Лінди Ронстадт («Знову в США»).

«Еверлі бразерс»

Не менш тривалий вплив на популярну музику справили два брати зі штату Кентуккі, Дон і Філ Еверлі, які зросли на музичних традиціях Аппалачських гір, привнесли в рок-н-рол мелодії кантрі-енд-вестерну, їхній вокальний стиль переконливо засвідчив, що рок — це не просто верескливі, грубі зойки. Брати довели, що рок може бути сповненим почуття, урочистості й навіть милозвучності.

Дон Еверлі народився 1 лютого 1937 року в містечку Брауні, штат Кентуккі. Філ Еверлі з'явився на світ 19 січня 1939 року. Протягом багатьох років дует «Еверлі бразерс» сприймали як професійних музикантів. Це й не дивно. Зрештою, вони ще змалечку розпочали свою кар'єру, виступаючи разом з батьками — Айком та Маргарет Еверлі, зірками кантрі Середнього Заходу. Набувши досвіду, добирали собі обдарованих музикантів — чи то в студії грамзапису, чи то на концертній сцені.

«Еверлі бразерс» співали як хлопчики-хористи. їхні пісні про кохання і життя підлітків, такі як «Прощавай, прощавай, кохання», «Прокинься, маленька С'юзі», «Я мушу тільки мріяти» і «Клоун Кейті», вирізнялись оригінальною оркестровкою, сміливим виконанням і текстами, що знаходили відгук у серцях і умах слухачів усього світу. Погляньте лише на неповний список музикантів, які щиро завдячують «Еверлі бразерс» за їхній вплив і поштовх до творчості: «Бітлз», «Саймон енд Гарфанкел», «Баффело спрінгфілд», «Бердз» або сучасніші — Дейв Едмундз та Нік Лоув.

На жаль, гармонія в музиці не завжди відповідала злагоді в особистому житті. Увечері 14 липня 1973 року, під час одного виступу в Голлівуді, брати не на жарт посварились. Десять років по тому вони не лише не виступали разом, а й навіть не спілкувались. Проте у вересні 1983 року на сцені лондонського Альберт-холу[18] відбулося хвилююче примирення. Відтоді «Еверлі бразерс» знову почали видавати свій унікальний рецепт рок-н-рольних ліків шанувальникам з усього світу.

Письменник Енді Вікхем якось розповів про те дивовижне враження, що справив на нього вперше почутий спів «Еверлі бразерс»: «Пригадую, я заплигав на місці. Став сміятися. Кинувся прожогом до приймача і максимально збільшив гучність. Пам'ятаю, як порозчахував вікна, щоб і сусіди, і корови в полі, і вісімдесятилітній садівник, який підстригав кущі за будинком, послухали цю райську музику».

Таке запам'ятовується назавжди.

Бадді Холлі

Бадді Холлі аж ніяк не підходив на роль кандидата в суперзірки. Майбутні ідоли тінейджерів мусили нагадувати провідних акторів — мрійливий погляд, приваблива зовнішність, а часом і дивовижна зачіска з коком. Усього цього був позбавлений Бадді Холлі. Цибатого і худого техасця у великих чорних окулярах у роговій оправі ніхто б не назвав кінозіркою, одначе саме він запровадив цілий ряд нововведень у рок-н-ролі, які збереглися майже без змін і дотепер. По-перше, більшість своїх найвідоміших шлягерів він написав сам чи в співавторстві. По-друге, створив базисну модель рок-групи: соло-гітара, ритм-гітара, контрабас і ударні. По-третє, вокальний стиль і багаті оркестровки Бадді Холлі надали його записам самобутнього звучання. Нарешті: він перший почав широко використовувати накладки і багато доріжок під час студійного звукозапису (прийом, що його запровадив легендарний гітарист Лес Пол[19]). Цілком достатньо досягнень для людини, чиє життя було таким коротким.

Чарлз Харден Холлі народився 7 вересня 1936 року в місті Лаббок, штат Техас. Він був найменший з чотирьох дітей у музичній родині Холлі. Грі на гітарі навчився в старших братів і вже в молодших класах середньої школи виконував з друзями композиції «вестерн-енд боп»[20], як вони самі це називали в місцевих клубах і дансингах. А ночами припадав вухом до приймача, слухаючи станції Південного Заходу, що передавали ритм-енд-блюз і ранній рок-н-рол. Мабуть, зайве казати, яке вони справили на нього враження. Коли 1955 року Елвіс Преслі побував у Лаббоку, Бадді збагнув, які нові можливості відкриваються перед ним, і став експериментувати з різними комбінаціями блюзу та кантрі.

1956 року Бадді приїхав до Нашвілла на свій перший запис у фірмі «Декка рекордз». Запис не вдався, оскільки фірма вимагала виконувати лише музику кантрі. Повернувшись до Лаббока, Бадді довідався про менеджера Нормана Петті, який мав студію звукозапису в містечку Кловіс, штат Нью-Мексіко. Саме там Бадді і його група «Крікетс» почали в умовах цілковитої творчої свободи записувати свої чудові хіти, які поступово піднесли їх у верхній ряд списків популярності з 1957-го по 1959 роки. Так само як і в Чака Беррі, каталог пісень Бадді Холлі дуже живучий. Склалося так, що музиканти, згадані вище, коли ми говорили про обробки мелодій Чака Беррі, подібно послуговувалися і спадщиною Бадді Холлі: «Бітлз» («Слова кохання»), «Роллінг стоунз» («Не піди тихцем»), «Біч бойз» («Пеггі С'ю»), «Грейтфул дед» («Не піди тихцем») і Лінда Ронстадт («Ото буде день!»).

Ті ранні записи і сьогодні не втратили своєї привабливості й сили. Окремі компоненти могли бути запозичені з різних джерел, але основне звучання і стиль залишалися цілком оригінальними — в дусі Бадді Холлі, чисто рок-н-рольними. Неможливо передбачити, яких висот досягнув би Бадді Холлі завдяки своєму зацікавленню і самовідданості. Про це ми ніколи не дізнаємось: З лютого 1959 року Бадді Холлі розбився на власному літаку, поспішаючи на виступ на Середньому Заході. Йому було двадцять два роки.

Загинувши, Холлі залишився вічно молодим, не чуттєвим до змін у стилях, звучанні, техніці виконання і музичних напрямах. На відміну від багатьох своїх сучасників, він ніколи вже не стане жертвою руйнівного часу чи примхливої фортуни. Його спадщина впевнено зайняла належне їй місце. Понад чверть століття, що минуло після смерті Бадді Холлі, йому так само присвячують книжки, фільми, платівки й відео-фільми за той, хоч і короткий, але відчутний дотик до серця рок-н-ролу.

Діон

Інший малоуявний претендент на славу зірки рок-н-ролу вийшов з нью-йоркських нетрищ. Не обов'язково народитися в Бронксі, щоб по достоїнству оцінити Діона та його групу «Белмонтс», — і це сказано аж ніяк не в образу їм!

Після запису їхнього першого хіту 1958 року «Цікаво, чому?» я з моїми друзями із сусідніх кварталів почав учащати на Белмонт-авеню, ніби вже в назві тієї вулиці ховалися якісь чари чи таємниця нашої долі. Тож і не дивно, що ми відчували особливу близькість до Діона. Елвіс видавався недосяжним. Так само як і «Еверлі бразерс» та Бадді Холлі. Діон був інший. Свій. Завжди можна було знайти якогось знайомого, що грав із його двоюрідним братом у більярд чи вчився у школі з його сестрою.

То що ж такого особливого було в Діоні — ньому самому чи разом із «Белмонтс»? На мою думку, найголовніше те, що Діон Дімуччі — це один з найкращих вокалістів-чоловіків, яких коли-небудь створював рок-н-рол. Послухайте хоча б «Серцеїдку С'ю» чи «Мандрівника». По-друге, він володів особливою манерою вуличного співака, яку доповнювала група, що інтригуюче відтворювала гаму природних звуків нью-йоркського метро. Окрім того, «Діон енд «Белмонтс» подолали розрив між музикою своїх батьків і музикою своїх ровесників, на що спромогалися лише поодинокі вокальні групи. Навіть моїй матері могли сподобатись їхні обробки стандартної естрадної продукції, на зразок таких пісень, як «Де або коли?» і «Коли загадуєш бажання, дивлячись на зірку, що падає», написані спершу для бродвейського шоу і до мультфільму Діснея.

Та понад усе Діон був утіленням надії. Живим доказом того, що за правильного поєднання духу вулиці й рок-н-ролу можна вирватися із старого кварталу і круто змінити своє життя. Натхнення породжував не лише Бронкс. Брюс Спрінгстін відчув його в штаті Нью-Джерсі. А Брайан Вілсон у Каліфорнії. Навіть «Бітлз» відчули його за океаном — у Ліверпулі. Хіба ви не помітили усміхнене обличчя Діона на конверті платівки «Оркестр Клубу самотніх сердець сержанта Пеппера»?

Літтл Річард

Ще однією ключовою постаттю в народженні рок-н-ролу був такий собі молодий хлопець на ім'я Річард Пеннімен з міста Мейкон, штат Джорджія. В п'ятдесяті роки він зажив слави як Літтл Річард. У нього в голові наче вистукували ритм численні4 барабани, звуки яких він відтворював у незвичній, новаторській манері. Таким чином, він вивів формулу для цілого легіону авторів і виконавців рок-н-рольних пісень, які прийшли за ним. Він інтуїтивно збагнув, що привабливість року зовсім не в сентиментальних пісенних текстах. Більше важили пристрасність і жвавість виступу. Такі пісні, як «Тутті-фрутті» і «Довга висока Селлі» були розраховані на почуття.

Несамовитий верескливий вокал і нестримну емоційність Річарда вважали сексуально агресивними й небезпечними для сприйняття білою аудиторією. Саме тому його композиції запускали до масової аудиторії спершу в згладжених варіантах провідних майстрів на зразок Пета Буні. Так було з «Тутті-фрутті» і піснею Фетса Доміно «Блюберрі-Хілл». У ті часи це вважалося досить звичною справою. Доки не прорвало греблю, що стримувала рок, прилизані обробки бучних класичних рокових творів нікого не дивували. Білі вокальні ансамблі нерідко переробляли записи негритянських пісень і мали легший доступ до радіо, тому обробки поширювались краще за оригінали. Обробка пісні «Ш-бум» («Життя може бути мрією») білої групи «Кру катс» користувалася більшою популярністю за ту саму пісню у виконанні негритянської групи «Кордз». «Енні, будь моїм спільником», що її виконувала група «Хенк Баллард енд «Міднайтерс» (пісня відверто еротична) перетворилася на «Потанцюй зі мною, Генрі» і стала хітом у виконанні Джорджії Гіббс. Ну, і так далі.

Інший негативний урок, винесений з кар'єри Літтл Річарда, стосувався цілого ряду музикантів, що їм притаманні деякі спільні риси. Серед них було чимало негрів. Більшість — юні, недосвідчені в бізнесі і малописьменні. Через це вони ставали беззахисними Жертвами несправедливих контрактів, творчої бухгалтерії і грабіжницьких форм реклами в пресі. Як наслідок, негритянських виконавців «нагріли» на мільйони доларів на авторських гонорарах та інших статтях прибутку. А що в переважній більшості вони не спромоглися на велику кар'єру і не доклали зусиль, аби поламати подібну практику, то відчутно потерпали від економічних «лещат», неспроможні з них вирватися.

Ніхто не був застрахований від тих зловживань. Навіть сьогодні, поцікавившись авторським правом пісні Чака Беррі «Мейбіллін», ви побачите ім'я Алана Фріда як співавтора. Не подумайте, що Чаку Беррі необхідна була допомога в написанні його класичних рок-н-ролів. Ні, допомога потрібна була йому для проштовхування їх на радіо. А в ті часи для антрепренера такої моралі, як Фрід, було звичним бізнесом ділити авторське право на пісню в обмін на її трансляцію по жаданому радіо, за що він отримував грошові відрахування. Лише нещодавно Літтл Річард подав у суд позов на своїх ранніх компаньйонів-діловодів за не-виплачені гонорари та інші порушення контрактів. На час написання цієї книжки його справу все ще не вирішено. Безперечно, були й білі музиканти, яких оббирали. Але той расистський канчук, що зависає над рок-н-ролом, кидає тінь на його в цілому антирасистську сутність.

(Продовження див. на с. 176)

ПРИМІТКИ

[1] Р и т м-е н д-б л ю з — урбанізована модифікація блюзу, що розвинулась на рубежі 30—40-х рр. Використовуючи основні мелодико-гармонійні засоби блюзу, ритм-енд-блюз вирізняється суттєвим підсиленням інструментального начала, швидшим темпом, чіткою ритмікою. Виконується співаком у супроводі ансамблю — саксофон, гітара, фортепіано, контрабас, ударні (в середині 50-х рр. додалися електрогітара й електроорган). На цей час ритм-енд-блюз почали виконувати білі співаки й ансамблі. Такий варіант отримав назву «біг-біт» (дослівно «великий удар») чи «рок-н-рол». (Тут і далі прим, перекл.)

[2] К а н т р і-е н д-в е с т е р н — народна музика Південного Заходу США. Термін кантрі-енд-вестерн об'єднує два різновиди фольклору: сільський — пісні й танці (кантрі) та ковбойські балади Дикого Заходу (вестерн). Часто вживають одне слово «кантрі». Пісні й танці, як правило, виконувалися в супроводі банджо чи невеликого струнного ансамблю.

[3] Госпел — одноголосі духовні гімни північноамериканських негрів, поширені в 30-і рр. у великих промислових центрах США. На відміну від спірічуелс, де використовуються біблійні сюжети, тематика госпел запозичена з Євангелія. Виконуються в супроводі фортепіано, органа, гітари або ж без акомпанементу.

[4] Свінг — стиль джазу, що сформувався в 30-х рр. Є перехідним між традиційним і сучасним джазом. На його розвиток справили великий вплив білі музиканти, виховані не лише на джазових, а й на європейських традиціях. Найбільш розповсюджений склад оркестру: З—4 труби, 3—4 тромбони, 4—5 саксофонів, а також фортепіано, гітара, контрабас і ударні інструменти.

[5] Н а ш в і л л, адміністративний центр штату Теннессі, вважається столицею стилю кантрі. Там проводяться щорічні фестивалі кантрі.

[6] Тобто США. Тиглем у США називають країни, де відбувається расове змішування та соціальна й культурна асиміляція.

[7] Тінейджер — молода особа, віком від 13 до 20 років.

[8] Дослівно «гойдатися і перевертатися» (англ.).

[9] Багатосерійні радіо- і телевистави на сімейні та побутові теми, переважно сентиментального характеру.

[10] X і т - п а р а д — те саме, що й списки популярності. Хіт— популярна пісня чи танцювальна мелодія.

[11] Т і н  П е н  Е л і — дослівно «провулок бляшаних каструль». Неофіційна назва нью-йоркського району Манхеттена, де зосереджені музичні видавництва й крамниці грамплатівок; у подальшому поширилась на подібні райони в будь-якому місті, а також на авторів, виконавців легкої музики, й музичні видавництва, що спеціалізуються на музиці такого жанру. Синонім музичної розважальної індустрії США.

[12] Бі Бі Кінг (справжнє ім'я Райлі Кінг, нар. 1925), відомий американський блюзовий і ритм-енд-блюзовий співак і гітарист. Одним з перших привніс у рок-музику віртуозну джазову техніку.

[13] Багато міст США наклали заборону на виступи Преслі, вважаючи їх непристойними.

[14] В останні роки життя Елвіс Преслі страждав від ожиріння і важив близько двохсот кілограмів.

[15] Бейб Рут (справжнє ім'я Джордж Герман Рут, 1895 — 1948), відомий американський бейсболіст.

[16] Чарлз Аугустус Ліндберг (1902— 1974), видатний американський авіатор, 1927 року здійснив перший безпосадочний переліт з Нью-Йорка до Парижа.

[17] Мадді Уотерс (справжнє ім'я Маккінлі Морганфілд, 1915—1983), видатний американський співак і гітарист, засновник чікагського блюзу. Справив великий вплив на розвиток ритм-енд-блюзу. 1958 року вперше виконав блюзи в супроводі електрогітари.

[18] Альберт-хол — великий концертний зал у Лондоні на 8 тисяч глядачів. Збудований у 1867—1871 рр.

[19] Справжнє ім'я — Лестер Вільям Полфус (нар. 1915 р.).

[20] Б о п, бібоп — джазовий стиль, що розвинувся на початку 40-х років. Ним відкривається період сучасного джазу.

З англійської переклав
Дмитро СТЕЛЬМАХ

Джерело: «Всесвіт» (Київ). — 1989. — № 8. — Стор. 150—162.